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正是由於張羽、劉子建等一批現代水墨畫家持續不斷的工作，以及他們對藝術的執著吸引了一批重要的批評家開始關注中國水墨畫的現代轉型。1996年在廣州華南師範大學舉辦的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”及其相關展覽，促使一批中青年美術評論家(劉驍純、郎紹君、皮道堅、鄧平祥、陳孝信、王林、王璜生、李偉銘、殷雙喜、易英、錢志堅、顧丞峰、黃專、魯虹、孫振華、郭曉川、黃篤、冷林、郭雅希、皮力以及不幸去世的祝斌)先後發表了大量有關現代水墨的理論研究與評論文章，並且通過許多重要的學術展覽(如1998年上海雙年展、2001年廣東美術館舉辦的“中國實驗水墨20年展”等)，使得實驗水墨成為90年代中後期大陸最為重要的藝術現象。對這一現象從編輯、策展、評論、傳播、市場等藝術制度方面進行研究，完全可以成為現當代中國美術史研究的一個重要課題。
對於實驗水墨的概念定義和前景、藝術史地位、與傳統中國畫的關係、在當代中國畫發展格局中的作用、當代社會中的藝術價值等方面，迄今為止，仍然有眾多的討論與不同的觀點，其激烈程度正好反映了一個古老的格言：“我們爭論最多的問題是我們知道最少的問題”。有關實驗水墨的爭論，其實是中國社會現代轉型過程中，中國文化與藝術面對外來文化特別是西方的強勢文化進入後的激烈反應，越是傳統深厚的文化，越是對外來文化産生更為強烈的反應和更為長時間的碰撞與磨合。沒有人懷疑，實驗水墨的發展過程已經不是一個理論模式和理想預期，而是一個現實中確實存在了20多年的藝術史現象，並且成為中國當代水墨畫發展的重要參照，不管我們如何看待實驗水墨，它已經成為研究中國當代美術史無法回避的藝術問題。
這就牽涉到藝術史的研究方法問題。中國社會科學院歷史研究所的吳焯先生指出：“美術史與歷史一樣，都要提出問題，解決問題，只是泛論、綜述是不會有突破的。”在我看來，有關實驗水墨的討論乃至爭論，表明瞭藝術史即問題史，藝術史的開放性就在於不同時代的藝術家以其創作向藝術史上的經典與規範提出問題並且試圖回答問題的歷史。當然，藝術史不僅是範式的繼承與革新以及語言的延續史與更替史，也反映了一個時代藝術家對他們所處的社會與環境變遷的感悟與評論。如果我們能夠心平氣和地去看待藝術史上出現的新的藝術現象，並且以一種有距離的客觀態度去分析研究它們，也許我們能夠在更大的視野中審視當代藝術的整體景象。一種多元化的文化景觀與寬容的藝術心態將會使我們的藝術史研究在比較研究中更具包容性與融合的視界。
我認為，應該超越“二元對立”或“二元分立”的觀念，在“黑”與“白”之間，存在著廣闊的“灰色地帶”，即黑與白的交融與過渡地帶，這一地帶蘊藏了更多發展的可能性。考慮到人類藝術發展的悠久歷史，當代藝術不可能在空白的基礎上創新和發展，所有的藝術都來自於傳統並指向未來。因此，在傳統與當代之間，在過去與未來之間，在東方與西方之間，存在著許多折衷型、混合型的難以命名與定性的藝術狀態和風格樣式。這些非經典、非純粹性的藝術生長狀態，徹底打破了我們希望“純粹血緣”和“標準化生産”的原教旨願望，由此涌現了許多新的發展的可能性，也使一些試圖以宏觀敘事或文化分類來界定鮮活的當代藝術的體系化、模式化的理論表述顯得十分蒼白。無論如何，在今天試圖建立一種“正確的”理論體系來包含和指導面貌各異的當代藝術，只是一種良好的願望。從物種雜交到基因工程，人類為了自己的生存和發展，毫不猶豫地邁出了實驗與革新的步伐，這也許打亂了自然界以萬年為計算單位的自然演進過程，它的遠期後果還難以預測，但雜交水稻、轉基因物種等已經成為現實生活中的生命實體，我們無法回避，只能面對。
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