|
正是在這個意義上，興起于第三世界國家的民族博物館，儘管試圖通過這樣的方式及教育途徑形成對西方世界資本與文化擴張的抵抗，殊不知這樣一種方式恰恰中了西方的圈套，因為這種抵抗和少數族裔的自我認同本是後博物館文化的核心，也就是説，其一方面在抵抗著後博物館文化的擴張，但另一方面又潛在認同並以其作為抵抗他自身的途徑及武器。馬斯汀説：“在博物館內，物品不再僅僅是物品，博物館敘事構建了民族身份和使合群落合法化。”因此，問題的關鍵在於如何回到博物館自身，重建新的教育範式、自我認同及文化政治，即“引導他者對自己的價值觀和標準、自己的經驗、信仰、知識、風景和風俗習慣、文化身份和文化創造等生成一種既參與又批判的眼光”，而不是盲從於後博物館模式，以使這一群落合法化真正得以有效實踐。比如古根海姆在全球的“麥當勞化”或“迪士尼化”，包括關於在台灣台中擬建古根海姆的爭論就頗值得反思。有意思的是，台北諸多知識分子以抵抗全球化或後殖民批判的名義反對這一建築計劃，而台中本土人士則以推進地方經濟與文化的名義認同並支援這一計劃。可見，事實並非我們想像的如“全球化/後殖民”或“世界性/民族性”二元對立那麼簡單，其中隱含著更為豐富、多歧的意涵和所指。
不同於西方，也迥異於曾經作為殖民地的第三世界國家，中國儘管沒有現代博物館的歷史，但是與西方一樣，也有著皇家收藏的傳統。1925年故宮博物院成立，1933年南京中央博物院成立。特別是90年代以來，全國各地開始紛紛興建博物館、美術館、音樂廳和歌劇院等。我們固然可以認為，博物館的大肆興建本身就是一種文化政治的體現，但是，其內在的性質及其差異自然地生成了諸多新的問題。特別是對於博物館教育，面臨的挑戰是，一方面傳統的博物館教育依然是主導，特別是國立博物館;另方面私人博物館不僅沒有形成氣候，更重要的是即便是稍具規模的私立博物館不僅受控于資本與市場，且即便是旨在走向公共教育，也依然停留在傳統模式。問題的複雜性在於，事實上今天更多的博物館，特別是私立博物館表面接受了西方後博物館教育模式，但實質上因缺乏基本的制度支撐和有效的運作實踐，以至於這種教育模式非但失卻了原本的體驗和對話目的，反而更深地陷入了資本體制當中。甚至在某種意義上，其已然成為一種用來遮蔽文化政治真相的外衣。也正是從這個意義上，筆者以為，簡單地挪用西方博物館和後博物館教育模式都是值得警惕的——其中並不乏西方作為模式潛在地施行擴張的可能，因此，問題的關鍵在於我們如何在反思與重構西方模式的基礎上，有效地刻畫和建立我們自身的經驗和模式。
毋庸置疑，以上這樣一種區隔和劃分並不能窮盡世界博物館教育的所有形態和範式，但是作為主流其基本構成了當代博物館教育的基本格局。看得出來，這裡重要的不是博物館教育基於時間維度上的歷史之變，而是紮根于資本、地緣等文化政治問題的空間之爭。
博物館，現代性與古今之爭
1934年，杜威説：“將美術與普通生活過程相結合的善意，是令人悲哀的甚至是悲劇性的，因為它對生活的注解是，它是普通的生活。正是由於人們抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是負擔沉重的觀念，才會在普通生活過程和審美藝術創造與欣賞之間産生內在的對立。儘管‘精神’與‘物質’是分離的，並且彼此對立，但它們畢竟還是理想得以體現和實現的條件。”竊以為，今日重讀杜威這段話的意義恰恰是對後博物館及其反教育的教育的自覺和反省。
然而，博物館本身就是一個現代性事件，“博物館之於現代藝術的權力關係，不僅表現在其對藝術品的收藏和展覽成為藝術品價值認定的權威機制，從而在藝術品投資市場上實際起到了類似于權威證券分析報告之於股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現代藝術品市場上享有認證權威，是因為博物館正是為現代性奠立時間和歷史概念基礎的機制，而現代藝術之為一種藝術生産，正是現代性的時間、歷史概念在藝術領域的表現。換句話説，博物館正是規定著現代性之為現代性、現代藝術之為現代藝術的機構，所以，博物館之於現代藝術的關係決不是像它表面上所表現出來的那樣只是為藝術品收藏和展覽提供服務的機構，而是決定何謂現代、何謂藝術的機構。”譬如數年前，台北故宮博物館就做過一個調查，評選自己心目中的十大國寶。結果是，專家評選的是西周散氏盤、王羲之“快雪時晴帖”、范寬“溪山行旅圖”、郭熙“早春圖”等，而觀眾投票的結果是翠玉白菜、龍形珮等。顯然，在這樣一個沒有專家或人人都是專家的時代裏，這一現象的確值得反省和警惕的。可這到底意味著什麼呢?
|
