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事實上，這也説明瞭儘管藝術本體論的轉向有其自身內在的一個理路，但毫無疑問，其還是深深地根植于社會、經濟、文化及政治的現實和歷史中。如阿瑟·丹托所説的，20世紀60年代中期是街頭文化和博物館文化融會的時期：“流行文化向(普通人)傳達的理念是普通生活中平凡的，隨處可見的，大批量生産的東西不應被看輕……不難理解近年來會出現一種新的博物館……不可避免的，新型博物館會將藝術消費和食物消費、禮品店購物等同起來。”與流行時尚、街頭文化密切相關的波普藝術、身體藝術等觀念藝術——即反藝術的藝術——的興起與博物館形態的轉向是同步展開的。因此，這樣一種藝術形態的生成也影響乃至決定了博物館教育功能的轉向。反過來説，博物館的轉向也影響著藝術風格的變遷，譬如成立於1929年的紐約現代美術館MoMa作為現代藝術的推手直接影響了藝術史的發生。由此可見，藝術與博物館本身在這裡就是一體的。
問題是，公共藝術的興起本身對博物館造成了挑戰。公共藝術獨特的展示和與公眾的對話方式自然地具有了後博物館教育的功能。當然，這也意味著，其依然在後博物館教育的範疇內。
三 身份的自覺與區隔：後博物館教育與文化政治
從博物館到後博物館，這無疑是一個在時間維度上的清理和分析。事實上，我們今天不得不直面的問題恰恰是空間向度上的後博物館及其教育與文化政治問題。相對博物館自身的形態演變，當代後博物館本身要複雜得多。不同的區域，不同的族裔，不同的文化等都直接影響、甚至決定著博物館的基本形態及其內在的構成和運作
從這個意義上來説，如果説傳統博物館更趨向於一個(精英)歷史、一個(中心)文化的展示的話，那麼，後博物館則顯得異常多元，其不僅消解了精英與大眾之間的邊界，且在承認了少數族裔、邊緣文化進入博物館或建立自己博物館的權利。如果説許多早期(傳統)博物館是為每一個人的，那麼後博物館似乎只為某一部分人。如國立女性博物館或非美藝術博物館、猶太博物館、拉美藝術博物館等，統稱“部落”博物館。幾乎每個群體都有服務於自己的藝術博物館。丹托在其論文“博物館與饑渴的大眾”中將其稱為博物館的“巴爾幹化”現象。少數族裔爭辯説，新的博物館是需要的，因為“他們的”藝術家趣味和價值觀沒有在主流博物館裏得到表現，而休謨所謂的“有教養的人”的“趣味標準”只反映了狹隘的精英文化準則。在這裡，博物館不僅僅是反映文化身份，且還以此塑造文化身份。一個展品從一個社會制度下轉移到另一種社會制度的意義是不同的。而其歷史、認同及身份就是這樣被自我區隔和不斷被重構的。事實證明，博物館就是如此深刻地在所有維度，從族裔群體到個體，激活各種身份和效忠。它們對於現代主義身份是如此不可或缺，無論是否聯繫到種族、階級、性別或性別政治，今天已自然地假定，任何想像得到的身份都必須有其相應的和合適的(假定獨一無二的)物化“審美”。
按照維埃爾的界定，後博物館時代的博物館更加強調的是其文化角色、經濟角色和社會角色，其更加看重的是博物館與社會的有機互動和對話。而這也恰恰決定了其基本形態及教育方式的區分。基於此，筆者將其分為三類，第一類是興起于西方世界的後博物館，包括少數族裔博物館、性別博物館等;第二類是生成于第三世界(原殖民地)部分亞非拉國家的民族博物館;第三類是介於西方和第三世界之間的非殖民地域比如中國的國家博物館。
如上文所言，興起于西方世界的後博物館，本身與西方左翼和後現代主義的文化轉向有著內在的關聯。這樣一種情境決定了後博物館已經不再是簡單的權力、歷史、榮譽及審美的展示空間，而是一個民主的“文化場域”，在這裡“它讓各種形態以記憶的方式來呈現社會的變化和運動，它通過展示和凸顯在社會中發生作用的有形和無形的標準而為未來導航”。作為排斥等級權威的烏托邦式的展覽機構，後博物館旨在構建以觀眾的選擇、互動和樂趣為優先的靈活多變的社會空間。進而通過歷史、審美或教育之旅創造自我與他者相遇的機會，讓人們敏銳和開放性地重啟意義。在這裡，主體是彌散的，因此，教育與受教育都是自主自覺的。問題就在於，這樣的一種主體彌散的反教育的教育本身已經形成了一種支配，並作為一種文化政治隱匿在大眾的消費、狂歡及自我的迷失中。而且，隨著資本的全球化擴張，這一後博物館教育模式業也成為一種典範，一方面在瓦解第三世界及其他國家博物館教育之權力性支配模式，另一方面自身作為一種權力又潛在地形成了對他者的隱性支配。
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