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對於傳統博物館，按照珍妮特·馬斯汀所説的，其“在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程，一面歷史的‘權威’之鏡，不存在矛盾和衝突。”例如，在阿姆斯特丹的梵谷博物館內，沒有任何文字資料的純凈雪白的墻壁符合最低要求的審美觀，一切表現的是畫家作為一個天才和烈士的悲浪漫化的肖像，這些肖像按時間順序排列展覽。權威性通過梵谷的畫筆——被認為其創造力精粹的標誌——得以論斷。因此，博物館自身所建構的敘事作為一種權威、權力和支配者，形成了一種主客對立的教育方式。後博物館則不然，其在某些時刻表現得更為自省。當博物館宣稱自己是意義闡述的一個積極表演者時，框架受到了挑戰，變得支離破碎、純粹透明。那些在傳統意義上被邊緣化的和在框架外部的東西，現在都被安置到框架內部，從而解散了框架本身。這一點尤其體現在泰特英國館與現代館之間的差異中。成立於1897年的泰特英國館依然遵循的是傳統的線性風格敘事，現代館則不然，它打破年代、風格主義的分類框架，以四大主題——“歷史、記憶與社會，裸像、行動與人體，風景、事件與環境”——展出及收藏。事實上，在這裡現代性的“現在時間性”已然決定了：現代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之産生和終結的同時性：它首先製造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然後，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立於現代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”，而現在，現代，永遠是現在的現代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。
2.從歷史到反歷史
事實上，在這樣一個演變過程中貫穿的也恰恰是一個歷史態度的轉化。黑格爾無疑是歷史藝術博物館的偉大理論家，其“歷史哲學被重構為想像性的博物館。他的藝術史也像博物館一樣，當下是與過去相區分的。只有那些具有歷史光環和被社會共識認可的才能進入博物館”。因此，黑格爾堅持認為，精神必須(形而上地)具有一種實體的所在(人—現實世界中的真實的存在—的行動及其産品)。精神是由從事集體的社會、政治和文化實踐的人所構建(意即實現了)的。
如果説博物館及其歷史權力本身就具有一種教育功能的話，那麼，後博物館雖然同樣不乏歷史意涵，但內在地已發生了變異，作為“史官”，其意義在於：“通過‘歷史教育’的虛假形式論證現代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分‘歷史’與現代的神話，博物館成為現代政治的無神論神殿。龐大的現代博物館建立在城市中心廣場，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把‘歷史’收進櫥窗而給參觀櫥窗的人以現代性的優越感。以此，博物館成為為現代性之超歷史的合法性奠基的政治神學機構，雖然這種政治神學所信仰的神學不過是無神論的歷史進步論。現代博物館的建立與動物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個表現;正如現代歷史進步論與生物進化論乃是同一種現代偏見的不同表現。”這背後隱含的實際上是一種歷史的態度，即從歷史到反歷史，從歷史主義到新歷史主義的演變。其從一種單一的審美、歷史和榮譽教化功能轉向了為公眾開啟了另一種新的認識歷史和現實的視野。或者説，其通過多種不同的方式重構一種敘事。換言之，這並不意味著其教育功能的喪失，這實則是一種反教育的教育，其自身在這裡潛在地扮演了一個批判的角色。
3.從藝術到反藝術
從博物館到後博物館，伴隨其教育功能——從教育到反教育的教育——的轉化的實則是藝術形態本身的轉向，即從現代主義到觀念藝術的轉向。我們不妨從觀念藝術的起興説起，因為其直接回應了後博物館時代的降臨。
西方觀念藝術的興起一方面取決於藝術自身的“內在理路”，另方面則端賴於社會、經濟、文化及政治等“外緣影響”。從其“內在理路”而言，在格林伯格將形式主義推至極端的同時，極少主義的興起及其對“物性”的強調逐漸開啟了觀念藝術的視野。此後，“大地藝術”、“偶發藝術”、“波普藝術”、“身體藝術”及“義大利貧窮藝術”、“歐洲激浪派”等觀念藝術紛紛興起。與格林伯格主張藝術的連續性不同，觀念藝術主張斷裂。如果説前觀念藝術強調的是“如何表現”的問題，而觀念藝術則意在“表現什麼”。相應地，它在乎的是“看的內容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基於一種歷時性關聯中，而是轉向了一種共時性的存在，更強調一種結構和關係。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛的終結，另一方面則標誌著新的前衛的開始，即後前衛的濫觴，而後前衛主義的典型特徵就是藝術與生活之間邊界的消失。如果説抽象表現主義與世俗生活相對立或背離的話，那麼，觀念藝術則恰恰根植于日常社會生活。在觀念藝術看來，重要的不是藝術，而是藝術背後的思想、主張和立場。在這裡，“藝術服務於思想”，是“對思想的再造”，而不是個體“一時衝動的偶然所致”。
從其“外緣影響”來看，興起于六、七十年代的觀念藝術與當時的學生民權運動，包括反戰、反種族歧視、女權主義等意識形態鬥爭不乏內在的關聯，但歸根還是一幫左翼分子在“搗亂”而已。殊不知，恰恰是這些“搗亂”，徹底顛覆了延續了數千年的藝術本體論。藝術的價值判斷維度從此由好壞轉向了對錯，政治正確還是不正確成為藝術的標準。其可能的結果之一便是只要政治正確，什麼都可以成為藝術。
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