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對波切利演唱藝術的蓋棺論定，很大程度上受到同情分的約束。英美媒體在批評波切利時刻意以十二分的力度，以抵消“同情分”可能帶來的好感
文/唐若甫
2008年的某一天，一位義大利《共和報》的記者前赴波切利位於義大利地中海沿岸的豪宅採訪。這位口無遮攔的記者向他介紹了一大串其他媒體對其尖酸刻薄的評論，還以義大利歌劇刁民(loggionisti)特有的語氣，對波切利的歌劇錄音連連發難。忍無可忍的波切利憤懣地打斷了記者的話，問道，“告訴我記者先生，你一個月掙多少錢？”記者説“我一個月掙2000歐元。”波切利回道，“我一天就能掙這個數。現在你可以走了。”報道最終沒有寫出，而記者把遭遇寫在了自己的部落格上並被爭相翻譯轉載，為這位囊括無數排行榜名次的義大利歌唱家五味俱全的職業生涯，畫上了濃墨重彩的一筆。
“成功”的複雜定義
倘若以資産計算，波切利無疑是成功人士。2006年3月26日，他在馬德里推廣自己錄製的拉丁歌曲新專輯Amor，接受西班牙《國家報》(El
Pais)採訪時，坦言自己的錢已經多得花不完。他説道：“這便是我最大的問題所在。此外，我還受到金錢誘惑的毒害。這種誘惑，有百害而無一利。”他也不知道該如何花銷自己的銀兩：“我是個很簡單的人，一本書，一架鋼琴，請一位朋友一起進餐，就這些。”
其實從波切利1992年被經紀人Caterina
Caselli相中和發掘伊始，他便忠於職守地承擔一棵搖錢樹的責任。撼動這棵大樹的，則是他的前經紀人Caterina
Caselli、現任經理兼女友Veronica Berti，還有他的亞洲巡演代理Marco
Bianchi。他曾四次來華演出，其中一次屬於私人性質。因曾被稱為“帕瓦羅蒂的接班人”，國人將對帕瓦羅蒂的好感寄託在波切利身上，製造出波切利的滾滾熱潮。
唱片銷量和榜單排名是波切利成功的又一鐵證。迄今他一共錄製過13張單曲專輯、兩張精選集、8套全本歌劇錄音，全球銷量達到7000萬張。帕瓦羅蒂和安德烈·裏歐的全球銷量分別為5000萬張和2000萬張。他的三張專輯因為同時佔據美國古典音樂唱片銷量榜前三位而被列入《吉尼斯世界紀錄大全》。他與莎拉·布萊曼合作的《告別的時刻》在德國單曲榜上連續14周排名第一，全球銷量1200萬張。
商業上的成功無可置疑，而藝術上的價值歷來有所爭議。雖然波切利的偶像是男高音馬利奧·蘭扎，並且得到弗蘭克·科萊利和帕瓦羅蒂的讚賞，但由於他的跨界本質，藝術標準的定義含糊不清，就像跨界本身的定義一樣，模棱兩可。
跨界高分者
跨界(crossover)一詞的現代用法來源，不甚明瞭。在汽車行業，跨界指的是那些介於不同車型之間的變種，比如SUV或者CUV。在音樂領域，跨界和世界音樂(world
music)、新世紀(new age)既有交集，又有區別。
音樂界跨界的説法，最初由唱片公司在包裝産品時小心翼翼地提出，旨在以古典音樂藝術家“捨身取義”的方式，吸引到流行音樂樂迷的大宗消費。然而這一自作聰明的辦法既沒有為古典音樂“取義”，也沒有“取利”，反倒是無心插柳地將跨界升格為一種獨立的音樂體裁，並擁有自己的聽眾和産業鏈。
但其本質決定了，“跨界”在成型初期是那些無法歸入現有常規分類樂人的聚集地。或者説，它是為兩邊都混不得體的避難所。大唱片公司跨界舍生不取義的做法，一方面為古典音樂界的獨立唱片品牌風起雲湧地填補空白奠定了基礎，也為日後真正的跨界明星開闢了戰場。還有一點可以肯定，在古典音樂領域，跨界帶來的是與流行音樂持平的出場費和不費吹灰之力的演出難度。在流行樂界，跨界除了體現藝人與眾不同的音樂素養外，少有意義，也無人問津。因此，古典跨流行居多，流行跨古典極少。
但並非從古典跨界到流行就輕而易舉。帕瓦羅蒂和多明戈的跨界尚屬保守，而且他們在演唱流行或音樂劇片段時，依舊採用古典的美聲發聲方法尤為明顯。美國女高音雷尼·弗萊明嘗試過爵士，男中音托馬斯·漢普森嘗試過民歌，但都淺嘗輒止，停留在玩票階段。
波切利就是古典跨流行的典範。他的聲音擁有帕瓦羅蒂般柔滑的光輝，遊刃有餘的吐音和輕鬆自在的高音，橫跨三個八度可用音域傲視群雄，換聲點不易察覺。他演唱的流行歌曲抑揚頓挫，拿波裏小調吐字和唱句都原汁原味。但只有在歌劇和咏嘆調裏，人們才以最挑剔的眼光看待波切利的每字每句。這對一個跨界歌手並不公平，或許也是經紀公司和媒體對波切利定位模糊和過度包裝所致。在“海豚音”氾濫的京滬演出市場，波切利在歌劇、民歌、音樂劇和流行四個音樂體裁領域中，雖不是其中佼佼者，但卻是平均分最高的一位。
兩難的評論
可是對波切利演唱藝術的蓋棺論定，很大程度上受到同情分的約束。不過英美媒體似乎“矯枉過正”，在批評波切利唱片或現場時刻意以十二分的力度，以抵消“同情分”可能帶來的好感。
比如2006年9月8日刊載于《紐約時報》，由Bernard
Holland撰寫文章，內含大量類比和修辭，可看出樂評人謹慎的措辭和評論時的兩難心理。他首先讚揚了這場滿座的音樂會，感嘆入場券售罄的不易。繼而提到自己倘若以樂迷而不是樂評人的身份出現，會更加享受音樂會。隨後他拋出主要觀點：“作為樂評人，我不得不説，波切利並不是一位很好的歌唱家。他的歌聲單薄、虛弱，總的來説缺乏支撐。即使是最簡單的向上的爬音都預示著斷氣的陰影。不過，他沒有走調，保住了名聲。氣口和分句漫不經心，雜亂無章。從他那小聲的叫嚷和哀嘆的聲音中，聽不出義大利男高音美聲母乳的餵養，發音含糊不清。但這是樂評人的觀點。而樂評人的觀點在這場音樂會中不起作用。波切利的演唱迎來了熱烈而持久的歡呼。即使懷疑大眾審美，聽眾也只可能受騙片刻，波切利的成功源遠流長，肯定有種物質上、或者形而上的音樂以外的因素，而讓波切利深獲人心。這也是天才。”
最後Bernard將波切利的成功歸咎於發行的唱片，“錄音幫了大忙。錄音可以潤色、修改。但在現場，暴露在一支完整編制的樂團面前，對於波切利是件很懸的事。”英國《衛報》在去年8月份的一篇Tim
Ashley的焦爾達諾《安德烈·謝尼埃》碟評中批評波切利“超出能力所及，歇斯底里，技巧不當”。
不過指揮家祖賓·梅塔對波切利的演唱讚賞有加，“波切利的聲音在很多方面都獨一無二。首先，他在各個音都能做到從極弱到強的完全掌控。比如《聖潔的阿依達》，最後的高音B力度飽滿，隨後悄無聲息，基本沒有人能做到這點。而且即使做得到，在舞臺上要冒很大風險。但這並不是一遍遍排練出來的，波切利只消一遍就一氣呵成，每次屢試不爽。他也能在樂句中間不換氣改變音色。作為指揮家，這是我心神嚮往的效果，因為很多人做不到。”
波切利確實做到了很多歌唱家無法做到也無法企及的事情。除了唱歌，他和兄長阿爾貝托·波切利在祖傳的葡萄園種植赤霞珠、桑嬌維賽和特萊比亞諾。波切利的家族有務農傳統(威爾第也是農民出身)。
對於一位盲人，住在地中海邊Forte dei
Marmi的豪宅和住在翁布裏亞的農舍沒有區別。觀眾的多寡、舞檯燈的明暗、支票上小數點前幾個零、演出前領導的接見、謝幕時鮮花的綻放、座駕的排量、別人的喜怒、樂評的中傷、唱片公司的馬屁，那些“有形有色”的事物，都是“可有可無”的超然存在。依筆者之見，波切利無論在舞臺上還是錄音棚，展現出的都是對音樂的赤誠熱愛，歌唱時的無窮愉悅，接受掌聲時的千般激動，均是發自肺腑的真情流露。2011年1月，波切利在紐約大都會歌劇院首演。對於旁觀者，這標誌著他歌劇事業的巔峰。或許對於波切利，這只是黑暗中的又一次陶醉。
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