| 文\查常平
1.定義：知識人，包括知識的生産者、傳播者、消費者，即學者、作家、翻譯家、教授、編輯記者、部分大眾傳媒的主持人等;文化人包括接受過一定的文化教育、從事文化工作的影視明星、娛記、廣告人、文化經紀人、商業性的策劃人、儒商等。他們儘管都應當具有公共的良知，但是，就時間觀而言，前者傳承歷史、鑄造未來，後者卻只是把目光放在現在的文化需要上;就社會觀而言，前者始終保持著對任何權力、金錢的擁有者可能利用兩者蹂躪文化、文明的高度警惕，後者常常基於現實的利益同有權有錢的人合作以謀求肉體生命在今生的益處;心理觀而言，前者對思想者的思想滿存敬畏之心，後者對其更多是利用的功利心態，如果利用失敗便對其抱以敵對仇視的態度。在這個意義上，當今中國的不少知識分子，正在喪失作為知識人的身份而在轉向文化人;其中，藝術界的一些藝術家、批評家、策展人，也日益失去了作為知識人的神聖尊嚴而淪陷為文化人的俗世盟友。
知識人的立場，首先是獨立於自己的本能要求而寫作，這要求知識人只為自己的信仰生存並以此為基點展開一切生存活動;其次是獨立於權利而工作，這要求他的工作的最終目的是捍衛其信仰。在我們的現實社會裏，“知識分子”始終帶有意識形態的色彩，他從前是被有權者改造、專政的對象，現在大部分沉淪為被有錢有産的資本家使喚的奴隸。在詞源上，“知識人”指充滿理性、富有智力的人。按照黑格爾的説法，理性的功能，是在彼此相聯繫的事物中看到它們的差別，在互相差別的事物中能夠看到聯繫。這是我們給予知識人以批判性的內涵的原因。他能夠按照人類的普世價值觀去鑒別特定的事物與社會事件，並在這樣的判斷中向社會人群推廣人作為人的價值觀。作為其中的一部分，藝術家通過創造人的精神世界中差別性的生命情感的象徵性形式，參與當代文化的批判。
2.表現：在中國當代藝術界，真正稱得上知識人的，包括部分藝術家、批評家、策展人、藝術活動家中的少數編輯。他們都是以不同的社會分工守護藝術這種精神樣式的人，承擔著相應的知識人的角色。和一般知識人的差別在於：他們在人的精神層面的需要上具有先知先覺的特徵，他們身上體現出當代藝術的前衛性和先鋒性。他們不斷為觀眾、社會開拓出創造性的精神樣式，他們恒久地探尋對於人的生命情感的表達途徑並不遺餘力地將其推介給公眾。
至於藝術資助人、藝術經紀人(畫廊經理)、藝術收藏家(藝術館、私立美術館、博物館館長，而一般以買進賣出為內容的只能説是藝術商人)，由於承擔的這些角色本身同自己維護的利益相關，因此，他們很難有知識人獨立批判的自由立場。就目前藝術界遭遇的多項民間資助的現實而言，在沒有民間基金會的資金轉机的情況下，任何藝術資助都有可能演變為以藝術為手段的商業廣告行為，以謀取藝術之外的商業的、榮譽為目的。由於我們的時代正在從權力社會向資本社會過渡，由於我們的文化在物質主義統治的時代日益邊緣化的命運，由於藝術作為當代人的一種精神樣式在肉身消費的時尚中處於受壓迫的境地，一些藝術資助人從批評家手中篡奪了學術委員會主席、從策展人手中強取策展總監(或展覽主席)的角色，都是中國當代藝術體制在從前現代向現代的過渡階段出現的暫時亂象。儘管如此，但從長時段的藝術發展看，這是以經濟強權干擾藝術評價、藝術推介，是不公義的行動。何況，連從前的政治強權勢力，都在紛紛退出社會生活與文化生活的公共領域，讓各種民間團體逐漸在現代法律制度下實現自我管理。中國現實的藝術實踐表明：只要藝術資助人對其資助行為抱著藝術之外的目的，他所資助的藝術展覽就不可能有純粹的學術主題或學術價值。它必將成為一個大雜燴式的藝術拼盤。只要中國社會沒有進入現代性的憲政民主公民社會，藝術界在大陸便很難期望有任何純粹的藝術資助行動。在策展人、批評家與藝術資助人的較量背後，首先在精神動力方面是文化意志與金錢意志的較量，其次在心理動力方面是以藝術為目的還是以藝術為手段之間的較量，再次是藝術作為人的精神需要還是物質需要的兩種藝術觀的較量。
藝術經紀人的第一任務，不是推出年輕的未來的藝術家(這項工作應當由策展人來完成)，而是為了在維持畫廊運轉經營的前提下賺取更多的利潤。在藝術界，一些藝術經紀人取代策展人策劃的展覽，往往因其利益驅動而喪失了任何學術意涵。基於捍衛自身利益的本能，他不可能在選擇藝術家的時候有任何批判的標準，除了藝術家能夠在未來給他帶來更大的利潤之外;更不可能脫離金錢的束縛，以便成全藝術家本人自由的藝術理想。相反，如果藝術經紀人在同藝術家合作的時候聲稱不以賺錢為目的，那麼，他就反而值得藝術家警惕了。
藝術收藏家的工作，雖然同其對藝術的興趣愛好相關，但這並不足以使他們成為一個充滿批判精神的知識人。他們需要在藝術批評家的指導下，竭力把一個時代最優秀的藝術作品傳承給未來，為其所在的都市、國度乃至後代積累文化財富。他們的使命感，來源於對文化保存的擔當。相對於藝術資助人、藝術經紀人用藝術來追求利益而言，藝術收藏家以藝術追求榮譽，帶有更多公共的特徵，即使他是以私人博物館的名義完成收藏的行為。
3.功用：藝術家作為知識人，他的思想資源不一定源於民間圖式的直接挪用，重要的是他在這種挪用中是否堅持了現代性的批判觀念，即他在此過程中是否將對象進行了足夠的轉化、是否能夠準確地傳達出現代人普遍破碎的、乃至異化的之類生命情感向度，從而為其提供理想的精神性慰藉。批評家、策展人作為知識人，他們的文化立場，應當和官方立場保持對立或對抗的關係。在前現代的極權社會，整個社會的政治結構被分為有權階層與無權階層，由於有權階層對於無權階層的壓榨、剝奪關係，它在此過程中日益將自己與無權者對立起來，所以極權社會的統治者最終會成為自己的掘墓人。這就是中國古代歷史為什麼在反覆的暴力革命輪迴中踽踽前行的原因。在現代公民社會，每個個體作為公民都是有權階層，並且具體體現在憲法的承諾中，以及在他自願參與的任何民間社團活動中得到實踐。現代國家中人的公民身份，不是取決於他現在擁有財産的多少，也不是取決於他是否擁有財産，而是取決於他是否有權擁有財産的權力，取決於他是否擁有對於自己的個體生命的支配權，即使他現在一貧如洗流浪街頭。其中的官方，只是無數有權的民間社團的共同體的代表者。不過，由於權力本身帶有逐漸自我強化的特徵，所以，作為知識人的批評家、藝術家、策展人，為了能夠維護公民社會的正義秩序，他們有必要警惕在藝術領域任何來自官方的意識形態宣傳，進而對其提出批判。否則，社會就會趨向更大的不義。
由於目前中國社會正在經歷從前現代向現代的轉型，當代藝術中包含了前現代、現代、後現代、“另現代”的諸種樣式，一種在整體上的“混現代”景觀。那些依附於政治權力而成長起來的官方藝術家，必然對於現實權力採取一種主動認同的態度;那些從反叛走向體制內的藝術家，至少對於現實社會中的人性問題的政治根源必然缺乏積極的批判性回應。在這個時候，藝術家的知識人立場就自然而然地彰顯出來。他強調現代主義藝術的自主性、自由性和批判性，他力圖游離于主流的政治話語之外，甚至自覺地把自己邊緣化，有時“要與主流話語形成對抗的態勢，但中國沒有這個傳統，只有潔身自好、獨善其身的傳統，傳統文人畫便代表這一立場。所以，新文人畫的出現便同這一心理情景有關，……新文人畫的出現重要的不是作品，而是一種藝術家的身份。在這一意義上，油畫界的新古典主義、學院派和新文人畫屬同一性質，而且這一身份在當今還很有市場，所以他們動不動就談學術，自己動手畫兩筆也是學術……。所以，這個知識分子立場在中國是極其曖昧的。”(楊斌語)
為了推動中國社會的現代性轉型，批評家、策展人依然承擔著文化啟蒙的社會角色。他們通過寫作評論、組織展覽，向公眾推介具有現代性精神——絕對的包容、非暴力、豐滿的人性等等——的當代藝術作品，開啟公眾的現代性意識。事實上，任何健康的現代社會的藝術，都離不開基於現代性的批評。這種批評，既包括一般的社會歷史批判，也包括對藝術本身之類的文化精神批判，還包括對於人的生存狀態的心理意識批判。然而，任何“現存社會秩序往往願意承認批評家有充分的生存權，只要他們進行有限度的批判，以某種有限的方式竭力適應社會，保持社會根本的穩定。當然，這就意味著：很多批評家，實際上不得不放棄他們自己的基本意向。作為這種處境的結果，很多批評家認為：如果他們要進行有效的批判，他們就必須站在現存制度以外;如果他們陷於其內，那麼，自己就會再次受到約束。
如果社會的批評家游離于制度之外，那麼，統治階級是既得利益者，他們擺脫了煩心的對手，也不用承受那些揭露現存秩序作為一種缺乏自由和理性的制度的人們的憤怒。如果批評家游離在制度以外，他們很容易地成為懷疑對象，被誣衊為對社會心懷敵意的一幫人，由此，他們的批判就會退化到無政府狀態。但是，更有可能發生的事情是：那些統治階級的擁躉，會非常高興地看到這些攻擊社會制度的人離開;那些不願意離開的批評家，漸漸中立、被同化，到後來，所有事情仍然保持原樣。”(Edward Schillebeeckx, The Understanding of Faith Interpretation and Criticism, London: Sheed and Ward, 1981, 121.)即使如此，藝術家、批評家、策展人作為當代中國社會的一部分，還是需要堅守當代藝術的知識人批判立場，竭力促成其中的現代性因素的生長。否則，他們的生存就不再有真實的現代文化根基。
|
