| 文\梁虹
無論是東方，還是西方都經歷了漫長的父權制社會。以男權為中心的父權制社會對人性的分裂使得女性長久以來不自覺的處於對自己身份，生存價值及生活意識迷離無意識的狀態，使得女性在不知不覺中逐步失落了作為人的完整性，失去了她們自己的現實空間。
西方女權運動2的發起使得沉醒中的千萬女性如夢初醒。一時間在各個領域掀起了一股女性主義熱潮，而女性主義藝術就是其中的一股勢力。二十世紀六七十年代，第二次婦女運動3使女性主義發展到了高潮。1971年的《藝術新聞》第一期刊登了琳達洛克林的文章《為什麼沒有偉大的女藝術家》，這是女性主義首次在藝術史領域發起的對男權的挑戰，這也標示了父權制這座堡壘走向毀滅的必然性，同時標誌著女性意識的逐步甦醒。
諾克林的文章宣告了女性主義藝術的開始，自此以後，女性主義藝術史家和批評家對於男性為主創造的藝術史的普遍價值産生了深刻的懷疑。許多女性藝術家開始思考為什麼女性活動範圍只能是家庭而不是公共空間，為什麼社會表彰的婦女不是傑出的藝術家，而是賢妻良母？女性意識已經初醒。其代表人物有柯勒惠支，簡特內斯基等。柯勒惠支的《暴動》表現了在20世紀的戰爭和政治巨變中，一個更為堅強有力的女英雄形象。
此時，隨著中國改革開放的不斷深入，中國女性在繪畫領域的呼聲越來越強烈。在80年代的“新浪潮美術”風暴中，肖魯的槍聲強而有力的打出了女性的呼聲。80年代初，中央美術學院的14位雕塑家就以主辦了“中央美術學院女雕塑作品展”。類似的展覽層出不窮。可見，中國女性意識已出端倪。
一、女性意識的甦醒
20世紀90年代中國女性的藝術活動，是整個20世紀最為豐富活躍的時期。國外女性藝術家來中國，中國女性藝術家赴國外展覽，已司空見慣。中國女藝術家在海外舉辦中國女性藝術展的事件也時有所聞。
1997年，由德國的女藝術家和女策展人，留學在美國、法國、德國的女藝術家以及台灣，內地的女藝術家共同努力舉辦的“半邊天”4展覽在德國各城市巡迴展出。這個展覽的起因是1996年德國現代藝術館一個名為“今日中國先鋒藝術”的展覽中沒有一個女性藝術家的作品，顯然中國方面的策展人也沒有提供女性藝術家名單，該美術館館長就理所當然地認為中國沒有優秀的女藝術家，並且他也如此回答了事。這引起了德國女藝術家群起抗議，並且在“三八”婦女節那天舉著紅旗，散發傳單，在館外設置封鎖線，阻攔觀眾入場。
因此，當地的女藝術家和策展人克裏斯蒂，留德中國女藝術家丘萍及波恩婦女博物館的館長一起策劃組織了這個名為“半邊天”的婦女藝術展覽，並組織了研究討會，研究會的名為“哪個半邊更好”，這也是對男權固有思維的質疑與挑戰。當時許多中國女藝術家去了波恩，並在觀場製作作品。而開幕後報刊和批評家的評語是：這個展覽的藝術貢獻于其前在德國舉行的只有單一男性性別的“今日中國先鋒藝術”展覽。
“半邊天”展覽館有意識地展現了旅居海外的華人女藝術家和在本土奮鬥的中國女藝術家的作品在內容追求和製作手段上的對比。一邊是明顯受世界藝術潮流影響，在這種寬廣的境界中更自由地發揮複雜化得藝術表述功能。她們的作品往往“宏大化”，製作更“科技化”。材質的運用也豐富多樣，對女性的關注也更“抽象”和“概念”，而中國本土的女藝術家受國內藝術氣氛影響更多。她們作品的本土化不僅反映在作品的東方韻味上，也反映與創作媒材和製作手段上—選擇材質基本單一而集中。這主要是因為可選擇的材質來源和價格問題的原因，也有技術手段匱乏的原因。不僅限制了她們藝術才能的發揮，也使她們的作品在某種意義上與傳統女性主題有所聯繫，所以她們的女性話語大都表現出“具體化”和“個性化”的傾向。
二、女性意識在繪畫中表現出自述性的特徵
1、女性意識在繪畫中的創造觀念
與男性話語傾重關注社會，文化等理性重大問題不同，女性方式則集中體現出非常同一的對生命意識以及在此相關的身體繁衍體現感覺的傾心和迷戀。
如蔡錦的《美人蕉》系列：粘粘乎乎油膩膩的筆觸翻捲出遺瘍般斑斕的肌理，刺激的眩目的肉紅色主調中蠕動著反差強烈的暗綠，降紫色塊，而造型卻日益含混，物體已看不出作為物象的本來面目，倒像是一片片被病毒蠶食的有機體，表現出對生命被侵犯，刺激的強烈而燦爛的反應。
蔡錦的花卉風格的形成與她兒時記憶和生活經歷有著重要聯繫。她的那種有組織性和方面性生長的視覺經驗，與小時候看到的青苔，枯萎的花，黑霉的斑點等印象，並且對這種印象的敏感獨特的感覺有關。她曾這樣描繪一些有地方特色的雕鏤的木床欞格：“那種很有方向性，旋轉型的 給我在畫面上的經營帶來很大的啟發。一個普普通通的窗格子密密麻得讓人感到它的一種不厭其煩，它好像能夠把你所有的注意力都吸進去。我想這些東西比我喜歡的畫家如梵谷、丟勒給我的影響更重要。”1她通過對生命的關注和對生活中身邊事物的細微觀察，創作了《美人蕉》，1990年她偶然看到一株枯萎了的芭蕉，“原來的綠色是完全沒有了，可眼前枯萎的形和色緊緊抓住了我”。她是透過事物的表面特徵挖掘出了事物中生與死，惡與善，美與醜等的深刻問題。這種植物不是憑空提抽根出，而是從生活中擷取提煉而成，也是因此，那種真實感受能引起觀者思考。
蔡錦説過“畫畫對於我，是繡花的編織毛衣，至於它裏面有什麼象徵的意義，那是別人的感覺了。”2這與男性藝術大師們所具有的以為自己的藝術將改寫歷史的豪情沒有任何相似之處。不僅蔡錦如此，夏俊娜也説過：“當我面對空白畫布時，我清楚的認識到我感受生活、認識生活的能力，可我從來不在題材、形式、預言中打轉，在社會批判、改造意識形態之間奔波….我認為畫畫是一件單純和快樂的事情，如和人家下棋飲茶…我願意做一個旁觀者…”3可見女性強調在創作過程中的體驗。創作過程中物象本身所具有的性質往往被忽略，她們只是借與自己身心體驗相對應的強調個人感覺而已。個人的身心體驗舉足輕重，作品通常體現為生存環境對自己身心刺激、感染、傷害等體驗的象徵性反映，其創作力也正是從這種體驗中挖掘出來的。
女畫家作為創作，生活與社會的多重性角色決定了她們存在著與男性畫家不同的生命情感體驗和思維方式，有著較男性更善於接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己捲入情感和審美意願的女性執拗和女性表達慣性。女性將個人感受與素質融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂迴著女性的自述話語，洋溢著女性風采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現女性形象的認同以及其對生存世界的關注。從閆平的《母與子》中能得到很好地體現。
我曾在一次訪談中聽到閆平這樣説過：“我看很多的女畫家，都會覺得她們有一些另類。 其實這是她們真實生活的寫照。她們的藝術品之所以感染人是因為她們經歷了生命的東西，她那種生命的力度會讓人震撼，所以她們的作品才會引發人的共鳴和深思。如果畫的要好，必鬚髮自內心的真情。如果婚姻穩定，家庭幸福，處於和平年代，不缺吃穿，最能引起我心靈涌動的東西就是母性情懷。”
其實母性情懷可以追溯到母系時代。“那時候武器很少，侵略罕見，男女之間勢均力敵。在那裏流淌著奶和蜜，是它們的優先權決定著生命。”4面對新生命和以哺育為中心，決定了女性原則首先是對和平、關愛、耐心，寬容和美好的表達。在今天多元的 創作環境中，這種最初的女性原則得到了延續並且不斷深化。女性的視覺逐漸轉向女性本身。由對觀象世界的描述轉而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫，特別是年輕畫家的突出特點，如夏俊娜的《梔子花開》系列以及喻紅《目擊成長》系列等女畫家的作品。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的情感的充滿人性意味的事實。這種從個人情感體驗出發得出來的藝術更明顯地帶有自述性特徵和個人審美徵兆。
這些女畫家“從個人經驗到個人天地的表達到人類社會問題的關注，反映了女性藝術無論從美學品格到文化指向均以進入當代狀態，它即是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當代的公共話語之中。”女性意識在繪畫中越來越成熟的運用和發揮使得女性畫家開始超越傳統見識，女性意識的不斷覺醒使得女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術在本質上也屬於人類文化的組成部分----但她們用自己的語言來説話。
2、女性意識在繪畫中的形象塑造
從潛意識中，女性作品中的形象與自己的生活感受，審美理想是剪不斷理還亂的關係。從某種角度説筆下形象絕不僅僅是創作課題，而是畫家的審美態度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特徵在長期的主題文化以社會題材創作中，她們不同於男性的地方就是對女性的肯定、尊重和維護，創作合乎自己審美理想的女性形象。對於女性在家庭和社會中的角色給予肯定和維護。形象塑造的自述性還體現在現代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養的外觀中，衝破原有繪畫模式的束縛，表現自己的精神世界。這與男性作品中的有意味的象徵形象和符號不同，她們更多的是關注自己內心的體驗與感受，不只是為了迎合社會的認可，更尊重女性內心的獨白。
只有當她們用自己的語言重建現實時，她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白。這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的更具個體體驗特徵的自述形象。這種形象的創造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感覺外，還表現在受現代藝術語匯影響、運用表現、象徵、抽象、超現實等手法，完成對於女性體驗感受、情緒、願望的主題表現。如 喻紅的《紫色的肖像》，雖然依舊是肖像的形式，依舊是寫實手法，但畫中人物已超離了現實肖像繪畫描摹具體物象的主要功能，而具有象徵意味。人物形象作為意象化的象徵符號，其荒誕的姿態，模糊的浪漫表情，以及畫面怪異構圖、背景、強烈的紫色調合裝飾性技法，傳達出某種個人的內心的不現實和無聊感。她將女性與周圍環境孤立起來，表現一種空間的冷漠和真實的陌生，用象徵手法表現一種人的生命與精神的存在方式與狀態，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，褪去了繁麗的色彩，消解了具體的環境，但其藐視的目光、鬆弛的動態、自由的意識，卻是有一种女性自然的力量，怎能不是一种女性意識的張揚和女性感受的自述。
被尊為女性主義藝術之母的弗洛達—卡洛的非自畫像作品中從生産、愛恨到原始幻想、家旋命脈，同樣也是記錄和描述了自我內心的感受與個人生活體驗的表述。她作品多以自我形象為中心，這種自我形象幾乎成為卡洛自我的內心與寫照必不可少的象徵符號。在《根》作品中，她表現了一個幻想場面，富有魅力的卡洛伸展的肢體躺在裸露的火山岩上。這個不育的女人表現出她對豐産以及與裏維拉的親昵關係的渴望，她的生殖體統伸展出來成為豐饒的葡萄藤，滋潤著甘苦的大地。她將自己的形象植根在裏維拉與她摯愛的風景畫裏，以此來表述她對現實的無奈以對美好願望的期盼。無論卡洛作品中多麼夢幻，她作品的靈感來源仍然是現實生活，而且是卡洛自己獨特的生命體悟和現實生活的寫照。痛苦與狂喜、死亡與新生、光明與黑暗這一對孿生姐妹始終是卡洛藝術中的主題。
3、女性意識在繪畫中的直覺品質
藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發現的。直覺並非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據把握。因此，我們可以這樣認為：一切符號表現都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現與目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的範圍裏，或者説，“要用感性材料去表現心靈的東西。”
女性在直覺方面，的確有較男性優越和敏銳之外。女性比男性更善於接受感覺印象，更簡單地説，就是女性更感性，男性更理性。肯尼斯—沃克爾説：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活，只憑激情就可以得出許多真理。”她們對於選擇什麼樣的物象、材料、技法、表達方式等方面表現出敏感的直覺性。她們選擇與她們心理、生理、感覺、體驗等相應的媒介。她們憑自己身心體驗的某種感覺的具體事物直接選擇與此相對應的方式來表達她們想要説的話。而且使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現出女畫家的直接天賦和恰似本人的美感修養。在平面繪畫中體現為對描繪物象的選擇，如蔡錦，孫國娟的花。在物體藝術中，體現為對材料的選擇，如施慧的麻線、宣紙、紙漿，林田苗的棉線、針等。這些物品多於她們的日常生活，個人經驗密切相關，且在質感和形式上具有敏感、細微及至刺激的特徵。她們以直覺選定有某種感覺對應的事物，並捕捉住這種感覺，在通過個人因素加以強化，長期沉澱于個人體驗中的生存感受便在這種強化中有意無意地滲透在作品中。
女性這種對於藝術表現的直覺性特徵和其敏銳且適度的創造力，使得女性意識在繪畫的主題與選擇材料方面有了更深更廣的拓展。
三、女性意識在選擇材料方面的突出表現
正是由於女性藝術家在材料的敏感把握和手工製作上的天賦，讓她們的作品常常能夠在語言形式和觀念上達成高度的和諧統一。同時在其表達內容上也得到了很大的突破，所及之處抵達身體、情感、審美、心理、社會、歷史、人文、自然等各個方面。
許多女性主義藝術家有意識地選擇某些不受“男性”藝術家重視的材料，或某些還未被使用過的新材料，並加以自身經歷中的獨特視覺感受，來表示對“男性主義“藝術的反抗。但是不管有意無意，女性主義藝術極大地拓展了創作的材料範圍，同時打破了所謂高雅藝術與通俗藝術之間的界限。
草間彌生在繪畫，軟雕塑，行動藝術與裝置藝術等方面有著相當出色的成就。60年代初期到中期的《積累》和《強迫傢具》系列作品中，草間彌生癡迷的將成百上千個塞滿東西的小布包覆蓋在傢具和其他日用品如椅子、桌子、壺和平底鍋、外套、高跟鞋、書包、童車等等上。那些帶有強烈個人色彩的密密麻麻的小包，猶如可以無限繁衍的生命體，將人們熟悉的日常用品一點一點侵害、佔領、覆蓋，最終把整個習以為常的溫暖的傢具環境變得陌生恐怖，但刺激而富有生命力，而草間彌生個人色彩中鮮明的性意念構成的反叛，直接指向傳統道德觀念及其對女性規範化的性角色。這種以個人意識和感覺，改變熟悉事物和環境的固定意義的觀念，受到了許多藝術家的關注，而那些密密麻麻的性感的小包也成為草間彌生鮮明的個性化語言方式。
女性意識在繪畫中的表現形式呈現出自述性特徵，並且顯示出女性對材料運用的敏銳把握。女性的獨特生存經歷與生活體驗是女性進行藝術創作的靈感來源。與男性話語模式通過固定意味的題材或象徵性符號，轉述某個主題概念，認識，傳達某種情感方式的不同，女性的繪畫語言有自己獨特的品質。女性以她們特有的細膩與敏銳，直覺與悟性，觀察體味人生與世界，説自己的話，吟自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩，靈秀的線條和真摯的形象表述自己的內心感受。
【總結】
西方女權主義思想和女性主義藝術的力量文獻給中國女性藝術帶來了養分，開闊了中國女性藝術家們的眼界。在一定程度上為中國女性藝術真正意義上的萌發和成長作了重要的思想啟蒙和理論準備。
中國在吸收外來養分營養的同時，呈現出多元化趨勢，並顯現出女性的自述性特徵。儘管，女性藝術家已在各個展覽，出版甚至市場中出現，並獲得了一定的好評。但是，那只是1990年代藝術界，學術界合力推動女性藝術創作的成果的延續。中國女性藝術要在更遠的未來走的更好，必須不斷的發出自己的聲音，不斷地塑造自己鮮明的形象。
【徵引】
① 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第98頁
② 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第100頁
③ 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第166-167頁
④ 廖雯 著 《女性主義作為方式》 吉林出版社 1999年5月第一版 第2頁
【參考資料】
[1] 李建群 著 《西方女性藝術研究》 山東美術出版社 2006年5月第一版
[2] 廖雯 著 《女性主義作為方式》 吉林出版社 1999年5月第一版
[3] 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版
[4] 琳達-諾克林著 李建群譯《為什麼沒有偉大的女藝術家》 中國人民大學出版社 2004年11月第一版
[5] 琳達-諾克林著 遊惠貞譯《女性，藝術與權利》 廣西師範大學出版社 2005年6月第一版
[6] 耿幼壯 著 《女性主義》人民大學美術出版社 2003年1月第一版
【註釋】
①父權制：以男性話語機制為中心和對人類生活規範的一種社會制度。
②女權運動：大概19世紀左右，是婦女解放運動的第一次高潮，是女性爭取政治權利的重要運動，往往被稱為女權運動。
③婦女運動：開始於20世紀60年代到70年代，這次運動一直持續到80年代，其基調是消除兩性差別，要求各個領域對公眾開放等。
④女性主義：是一個來自西方的概念，這個概念在本世紀西方文化中，對應著一個規模龐大，曠日持久的社會運動，一種涉及政治、經濟、哲學、心理學、歷史、文學、藝術甚至科學等眾多領域的觀念變革，一系列流派紛呈、龐雜鬆散的思想體系。
⑤“半邊天”：發生在1997年，是由德國當地女藝術家和策展人克裏斯蒂，留德中國女藝術家丘萍及波恩婦女博物館館長一起策劃組織的一次在德國各地巡迴展出的展覽。 |
