| 文\崔燦燦
架上繪畫是視覺藝術中的一種，它的傳播與生成依賴於感知。感知是人與世界交流的重要渠道之一，是人與世界所進行的物質的和精神的溝通。繪畫作為“人的延伸”，傳達了獨特的訊息，它不僅是一種傳達資訊的形式，同時也對其所表現和傳達的資訊、內容有著強烈的反作用力。從繪畫（內容與形式）本身來看，繪畫的形式是媒介，繪畫的內容、資訊和知識恰又是另一種形式的媒介（例如文字、音樂、話劇等），繪畫也就被放置於更為開放的媒介關係之中。在這樣的研究背景之下，架上繪畫的研究所探討的是圖像與語言、感知與再現的、自我與他者、自然與文化、現實與虛構、歷史與記憶等不斷運動中的關係。無論這種研究多麼複雜，我們仍要回到視覺圖像這一研究對象上來，藝術史及視覺文化仍是圍繞著視覺圖像展開。
圖像在日常生活中隨處可見，但它仍然是非常複雜的問題，該如何理解圖像，它又是如何生成，如何激發人的情感？在探討圖像時，我們必須先解決上述問題。
繪畫是視覺的世界。在觀看作品時，觀者付諸了大量的經驗、知識、情感和體力。觀者通過圖像與藝術家進行交流，藝術家通過圖像使用各種語言、標示和符號將情感狀態、創作衝動表達産生並持續下來，繪畫作品在這裡成為一種仲介空間，它勾連了不斷變化的交流關係。
視覺圖像與想像的空間
想像力指人腦的超凡能力，它將抽象的或是不存在的在大腦中形成圖像，並且創造性的使用這一能力發明新的圖像和理念。想像推動了圖像的衍變與發展，同時也從已有定式圖像中獲得進行想像的衝動與能量。
想像來源於對單純模倣的困惑，它拒絕以追求與自然的相似、合理與不合理為現實準則的觀念。想像相對社會條件反映論、本能反映論的實用與限制，無疑是較為自由、純粹、感性的領域。現實中的情感對繪畫而言過於盲目或者激烈，而想像則可將其進行純化與反觀，更為充分的認識到情感的性質。它不完全受制于現實和自然形式，而是將其內化于自身的想像生活之中。好奇心理刺激藝術家去考慮現實世界中每一種可能的形式，而神秘的形而上學則使得藝術家在幻想的圖景之中創作出與現實世界所隔離的新的視覺圖像。視覺記憶同樣也是一種基於現實的想像，它在大腦中提供了並不完整的虛擬圖像，它們相互穿插、錯置、支離破碎，並打破了完整的視覺敘事結構。這個時候回憶所産生的視覺圖像，便是一種基於思維邏輯連貫性之上的想像荒誕化與抽象化，這種幻象被實踐于繪畫之中便産生了新的視覺圖像。
想像既創造了新的視覺圖像，也刺激並建立了人的想像空間。在這個空間之中既有現實生活的微弱魅影，又有個體想像所建構的幻想維度。它既不是純社會的、也不是純審美、純形式的。它是支離破碎的世界與含混不清的空間。
視覺圖像與神經、感覺、知覺的能量關係
視覺圖像可以展現人的神經狀態，神經狀態中的意識、前意識、無意識同樣可以生成新的圖像。當藝術家所意識到的世界與對之所持有的道德信仰、理想志向與無意識中的本能的慾望、衝動和潛藏的性慾發生對持與衝突的時候，藝術家便在前意識中採取各種防禦機制對兩者之間的關係進行權衡、調配。藝術家本能的能量便通過昇華導向了其他領域，從而創造性的思考個人與環境的問題。在這一問題之下，藝術表現衍生出新的視覺圖像。同時，那些不可預見的偶發性行為，無意識的夢境等也讓藝術家獲得創作新生圖像的可能。新生的視覺圖像在內驅力組織、心理表現的形成、象徵、幻想、性和潛意識中被賦予意義、潛能和效果。它不僅是藝術家主體化進程的隱喻，也可以通過遺留的蹤跡激發出觀者的各種慾望，引導人們將自己的信念與價值觀與之相連，成為與世界溝通的媒介。
德勒茲在《繪畫與感覺》一文中賦予了感覺特殊的意義：“感覺超越了知性的控制，它回避了敘事而直接作用於神經系統，又通過神經系統直接傳達資訊”。感覺是建立在無意識基礎上的，它在身體之內生成，在對事物的體驗之中。它不與道德信仰、理想志向發生平衡關係，相反，它是拒絕與之妥協的。繪畫就是繪製感覺，這一點在培根及蘇丁的作品中極為明顯。藝術家通過力將感覺實踐于作品之上，使得力變成可見的，可觸的存在。這種構成關係是多元的、累積的、序列的、綜合的，同時也是運動的。畫面中每一個筆觸，每一塊顏色，每一個印記都有其獨特的情感領域和感覺序列。內在的的生命力通過感覺輔助於力的實踐與顯現最終構成了新的視覺圖像。
知覺是藝術家對外界事物解釋的過程，同時是對藝術家感覺屬性的概括，對感覺資訊的加工、推論、理解和深入。知覺意味著對事物意義的視覺識別和判斷，在這種把握之中形成了心理意象，不同的心理意象及視覺思維過程讓最終生産出的視覺圖像産生差異。藝術家在面對事物時，頭腦中有一種固定圖式，它來自於傳統繪製經驗和那個時代所接受的風格影響。當藝術家發現眼前的事物與其經驗所不符時，便開始重新調整原有的圖示，藝術家在視覺上和圖示經驗上對事物進行抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、結合、分離等，這一知覺的過程之中便産生了新的風格與視覺圖像。
神經、感覺、知覺同屬於心理機制的範疇，它們之間的關係是複雜的，既可以獨立顯現，又相互作用。然而新的視覺圖像的生成並不僅僅取決於這些個人心理的知覺行為，同樣它也取決於由社會所構成的識別與解釋的行為。它涉指社會的、文本的、概念的，並成為對於所處歷史、社會、政治、文化狀況的主體所見之物的話語闡述與表達，視覺藝術變為研究這些表達的學科。
視覺觀看的空間與方法
不同的藝術家在面對相同的對象之時，所繪製出來的圖像是有所差異的，他們有各自不同的經歷、態度、興趣和視點。我們如何認識我們所看到的這些具有差異的作品？顯然，我們需要各種不同的視覺分析方法，來對這些作品進行解讀。
我們可以設想藝術家所使用的幾種符號表意的常用手法，來分析這些不同的藝術作品。第一，藝術家通過繪製將畫面中的圖像與真實的事物塑造的較為相似，成為觀者直觀可識別之物。第二，藝術家在作品的物象中寓意事物與事物之間的邏輯因果關係，例如我們看到作品中有一灘血，我們可以想像這裡發生的事故，血與事故之間存在著因果關係。第三、藝術家通過畫面中的物象表明事物之間的約定俗成的意義關係，例如天安門在藝術家的圖像中不僅是建築，也預示著一種政治權力，但觀者對其的解讀與分析是需要學習和知識的積累的。在藝術家的創作中這三種手法之間的關係顯然要比我所描述的複雜的多，它們之間相互疊加、交織。這個時候畫面的構成關係就變得複雜起來。例如在藝術創作中常用的一些其他方法：凝縮，藝術家將各種不同符號的元素重新組合在一起，形成一個新的視覺符號；轉移，藝術家將一個符號的象徵意義轉移給另外一個符號或象徵；轉喻，觀者通過聯想或想像，將兩種符號聯繫起來；隱喻，藝術家通過兩種事物的相似性進行類比。通過對這些有關“看”事物的方式的一些理論，我們對視覺圖像的分析有了更深一步的了解，但這顯然是不夠的，符號學分析雖然是形式主義分析中的一種，但同時存在的還包括圖像學分析、情景分析和本文第二章節所描述的從心理角度進行分析等方法。
潘諾夫斯基在圖像學研究也為我們對藝術作品的分析帶來了另一種啟示，我們可以嘗試著用圖像學分析的方法來分析藝術作品，首先，只研究作品的視覺形式問題，不涉及文獻及意義方面，借用美學理論、自然學科等就其視覺品質進行分析，基本上屬於形式分析的範疇。其次，將作品的視覺圖像中從屬性的、約定俗成的和象徵性的內容進行基本的確定。然後，進行更深一步的挖掘、破解上述幾者中的含義，考察它背後所隱藏的政治、社會、文化問題，以及主題下的風格問題、哲學性內涵，同時結合對藝術家及作品所處的時代與狀態，以及各種藝術生態的環節等問題，全面、深入的分析藝術作品的視覺含義。而哈斯克爾的情景分析方法，則更為強調在藝術作品在一般社會性情景中的關係，其對贊助制度、圖像在歷史解釋中的價值以及博物館、藝術展覽對作品的影響展開了細緻的分析，在哈斯克爾那裏藝術不再是一個獨立的學科，而是放置於龐大的社會背景之中。
無論是符號學分析、圖像學分析、情景分析，都涉及到一個基礎問題，“看”是第一步，形式是我們首先看到的原初視覺圖像，所有的意義與文本都是隱匿在形式之後的，形式風格的視覺分析，是認識視覺圖像的基礎。
形式分析中涉及形式研究、符號學、結構主義、解構主義等。但其中作為基礎的無疑是沃爾夫林的形式風格分析法，其中關於線描式與圖繪式、平面和縱深、封閉的和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性的分析對於藝術風格的發展做出了出色的解釋。符號學、圖像學的出現使得研究方法複雜化，彌補了早期建立於藝術自律之上的形式主義分析的缺陷。之後的許多研究者又不斷的將這幾種進行融合，以祈求更完善的去解讀日益複雜的藝術作品，特別是在後現代橫行的今天，從事視覺藝術研究的學者們，又引申了社會學、政治學模式，人們試圖在解釋視覺藝術作品時利用人文學科和社會學科的整個範圍。
視覺與權力的關係，在近幾年的研究中被看作為通過透視到監視的各種手法聯繫起來的歷史和社會的關係。觀看仍是一種知覺行為，但它也是對作品的詢問和作品所涉及的歷史與社會場所的假設，以行使“眼睛的權利”。觀者通過風格、按時間順序發生的運動、形式特徵及其圖像系列去把握觀看對象。
觀看者與藝術作品之間存在著四種結構上的關係：一、觀看者僅僅站在作品前，單方面的去觀看藝術作品；二、觀看者觀看作品的同時，作品也回觀觀看者，例如藝術作品中所描繪的人物注視著觀眾，觀眾與藝術作品中的人物發生對視關係，人們很難弄清自己誰？是在觀看，還是在被藝術家所繪製的人物觀看？三、觀者融入藝術作品，藝術家努力參與畫面中人物的活動，消除觀者與畫面的距離，使得觀者在觀看作品時無聲的融入作品之中。四、作品無視觀者的存在，藝術家假設觀眾不存在，例如一些風情畫，畫面中的人物完全沉浸在自己的世界之中，他們不與外界發生任何關係，不知不覺的將自己的活動展現在觀眾面前。除了第一種關係之外，另外三種模式都脫離了簡單的接受者與被接受之間毫無疑問的關係，這就使得觀看關係複雜化，對觀看權利的追問也就不僅僅限于純視覺意義上的分析了。它涉及到藝術存在的根本問題，也是藝術功能的不斷變化與爭辯，從爭辯中産生了不同的對視覺藝術分析的方法。可暫且將其歸為這樣四類：實用意義上的，藝術是功能性的，有目的的，目標理論：藝術創造世界，情感理論：藝術産生情感和感覺的反應，模倣理論：藝術模倣或反映現實。這中間有著産生各種功能：替代性想像、幻覺、説服與確信、美化。實質上，這都涉指關於對視覺藝術的認知與傳播問題。然而這些複雜的問題卻為今天的藝術創作帶來了諸多可能，它不再是藝術史中研究的問題，而變為藝術家的問題意識，從而生成有關藝術內部的觀念問題。
一種藝術內部問題研究的繪畫
在陳述了以上問題之後，我們發現在藝術內部遺留了諸多問題，既有視覺上的，也有文本上的。這些問題不僅是在藝術理論研究中不斷進化、繁衍、爭執、抵抗，同時也給繪畫實踐帶來了一種新的觀念的可能，此時的繪畫不再僅僅是為主題服務的工具，而成為産生觀念的場所。即：藝術家通過藝術作品研究這些藝術內部的制度問題，並利用繪畫這種媒介形式來質疑繪畫。用繪畫這種觀念文本來生産新的觀念，用視覺進行反視覺，用觀看進行反觀看。這種探索並不僅僅是一種反抗繪畫經驗與認識的姿態，它也是對今天的繪畫體制化、工具化的反思、更是一種帶有研究態度的實驗性。
藝術究竟遺留下了哪些有趣的問題？從藝術是什麼開始到藝術的生成、藝術的功能，藝術的形式、藝術的材質、藝術的結構、藝術的製作、藝術的序列關係等一些列藝術語言的細節問題都構成了藝術內部的觀念問題。更為重要的是，藝術與文本、藝術與概念、藝術與社會、藝術與心理學、藝術與自然又成為隱匿在藝術語言的細節問題之下的核心底色。在這個基礎之上，藝術家對藝術內部問題的研究就不再僅僅停留于藝術這一狹小的學科之內，它寓意著一種更為開放的態度，並且通過對藝術內部問題的研究展開對藝術與其他學科之間關係的重新梳理與確認。這些顯現與隱藏的問題成為藝術家從事繪畫內部問題研究的興奮處與實踐點。
我們可以舉這樣一個具體的實例： “點”作為空間中的一個小圓，它可以構成線，也可以獨立成為個體，同樣也可以製造虛擬圖像，例如三個不在同一水準線上的“點”，人們會將其統一的看成一個三角形，這個時候“點”不依靠真實的線或其他因素構成了圖像（例如修拉的作品）。但這僅僅是一種描述，而在描述的背後出現了一些核心的問題：點與圖像之間的關係僅僅是視覺問題嗎？它和神經、感覺、知覺、意圖、意志具有何種關係（例如中國傳統中的禪道的反覆敲擊，最終完成個人的修煉）。
藝術家對於繪畫規則與制度的好奇與不滿，使得繪畫的在構成中存在著諸多可疑之處，我們以繪畫中在視覺傳播的序列和基本成分為例：點構成線、線構成形狀、形狀堆積出現體積、體積因大小比例衍生出空間，同時平衡、方向、明暗分佈、透視、構圖比例、顏色、顏色屬性等成為形成視覺圖像的基本元素，它們不斷的被藝術家調試、製作、選擇、修正，最終完成藝術作品。這些序列與基本成分都可以被藝術家視為一系列問題，成為具體的研究對象，藝術家有意識的對繪畫的主流話語進行質疑、反思、批判、思辨、創造、試驗，從而完成一項對於藝術內部問題研究的視覺實驗。在這一過程之中，繪製與觀看的關係、繪製與認識的關係、繪製與力的關係、繪製與自然結構的關係、繪製與視點的關係、繪製與繪製工具的關係、繪製與再現的關係都構成了複雜的、頗為有趣的概念關係與觀念問題。在這個意義上，它不只是視覺圖像的純粹視覺問題，也是建立在視覺圖像分析方法基礎上的視覺政治學研究與哲學形式的思辨。
對架上繪畫中的視覺問題的系列研究，並不在於它所研究的固定對象，也並不局限於此次展覽副標題中的空間與能量這樣的具體概念。而是在於通過系列的、深入的、開放的問題研究對視覺這一文化現象起到推動作用，使得繪畫釋放新的能量，並期冀産生持續的運動實驗，獲得更為廣闊的空間。
參考文獻：
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《藝術與視知覺》魯道夫。阿恩海姆 著 騰守堯 編譯 四川人民出版社
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