| 文/王南溟
以藝術自主為由不認同介入社會的藝術觀點，一直像驅散不掉的幽靈在當代藝術領域回蕩，他們拿出了種種現代主義以來的理論來證明藝術必須要為了它的永恒性而保持它的藝術本體，否則的話就會成為其他領域的附屬工具，當下對有社會維度的藝術的猛烈反撲就來源於他們的這種藝術自主論。這有必要讓我們重新回到藝術批評史來理解什麼是藝術自主，而被稱為“現代主義之父”的波德萊爾當然是我們理解這個藝術自主的開始，何況，波德萊爾同樣也是他們拉著不放的藝術自主的一面大旗。
一、“現代生活”的“過渡”才是“永恒”
正像我把克萊門特-格林伯格看成是現代主義中的後現代主義開始那樣，我也把波德萊爾看成是浪漫主義中的現代主義的開始，波德萊爾總結了浪漫主義的同時開啟了現代主義的所有的原則。
有關浪漫主義與古典主義之爭在波德萊爾那裏，主要是圍繞著現代與永恒之間的衝突而來的，在古典主義那裏，現代不能代表永恒和高貴，而只能代表平庸和乏味，所以在那個語境中，“現代”是個一貶義詞，最多是和時尚有關的觀念和表達。但到了波德萊爾那裏，對“現代”的態度才有了180度轉彎，即把貶義詞的“現代”顛倒過來作為正面的現象加以肯定，在波德萊爾的《現代生活的畫家》一文中，波德萊爾專門以“現代性”作為第四部分的標題，還用現代性肯定了康斯旦丁-居伊的藝術價值，這種用現代來破除古典主義所遵循的永恒法則最終形成了波德萊爾的一句名言，波德萊爾説：
現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。
波萊萊爾的這句名言成為了我們今天討論現代性話題的所引格言，但這句名言中的現代性——嚴格意義上是現代性的開始——那“一半”是什麼“一半”是什麼的表述法足以引來理解上的各種歧義，特別是被教條原理思維訓練過的人們很容易被改造為一分為二和二分相加的教條模式，然後“過渡、短暫、偶然”/“永恒和不變”在兩極中各佔一半份額，以作合併式使用。但波德萊爾的這個“一半”/“一半”其實是一種遞進的關係，後面的“一半”是為了補充説明前面的“一半”的，波德萊爾的意思是説——過渡、短暫、偶然才是永恒和不變的，而不是古典主義認為的只有一種超越時空，有一個抽象而普遍的永恒與不變才能永恒與不變的。
我們還是要把波德萊爾的這句話放到波德萊爾論述現代性的上下文中去，由於波德萊爾的現代性，即過渡、短暫和偶然的屬性是永恒和不變的，才改變了古典主義中關於永恒和不變的教條。就像波德萊爾在《現代生活的畫家》中評論畫家居伊的作品時説居伊是：
尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他來説，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。
波德萊爾本人的藝術批評都是很具體的源於一些特定的藝術事件，而不是抽象的關於藝術的普遍美的描述。比如他對居易和一些諷刺畫家的討論，都足以證明波德萊爾對古典主義的永恒和偉大不感興趣。而且波德萊爾評居伊的這段話可以作為“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”的注腳，事實上這句話就是接著對居伊的評論後而作的總結。波德萊爾説的“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，至少是説清楚了一點，即流行的東西是有價值的，而不是如古典主義者認為是沒有價值的，還是就是它不是必然會有價值，而是可能會有價值的，這種變必然性為或然性的態度，其實是對真理工科向可能性的方向開放，所以藝術要從流行的東西中提取出歷史中的價值，當然因為是藝術，所以要富於詩意（這個是浪漫主義以來的形式主義的詩學特徵），然後儘管流行的東西是一種過渡，但它包含的東西卻是永恒的。
就這樣來理解波德萊爾的這句名言還是不夠，還要回到波德萊爾藝術批評的時代，波德萊爾是一個總結了浪漫主義的創造、想像和天才原則的現代主義者，他的矛頭是針對古典主義的，與古典主義的為過去而生活相對立，波德萊爾的浪漫主義的總結是強調現在，因為現在的才有歷史的，才是永恒的，波德萊爾就是這樣論證的，在《現代生活的畫家》中，波德萊爾説：
過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因為我們當代的藝術家可以從中發掘出某種屬於現在的美，而且過去還有它的歷史性價值，它是屬於過去的，同時它也是現代的。對現在的表達可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因為其中蘊含著美，更重要的是因為它的在場的本質。
對於我來説，最重要的，也是重快樂的事情，是從中尋找這種本質，至少是最大程度地從中發現，那個蘊含其中的從道德以及美學的角度所表現的時間感。
“現代生活”的藝術——我寧可用波德萊爾的現代生活的藝術一説，而不用現代性一説，因為波德萊爾的現代性是介入現代生活的結果——不但是波德萊爾的年代還沒有形成真正意義上的現代藝術，而只是現代藝術之前的浪漫主義，而且波德萊爾時期也沒有真正意義上的現代主義的各種主義而只有一個浪漫主義的總稱，但波德萊爾在現代生活的藝術對古典主義的批判，為現代藝術開闢了道路，即藝術聯繫的是現代生活中的一個短暫、偶然，是一種過渡，我們的生活一直在過程中，所以藝術也一直在過程中。
二、介入現代生活才能藝術自主
在《1846年沙龍》一文中，波德萊爾談了“現在”與浪漫主義之間的關係：
浪漫主義和現代藝術是一回事，換句話説：浪漫主義是那種調動了全部手段去表達親和感，精神性，色彩的豐富性以及對無限性的不懈追求的藝術。
今天，很少人願意賦予這個“現在”這個詞以真實的、肯定的積極意義。恰當地説，是不是浪漫主義藝術既不取決於藝術家所選擇的題材，也不取決於藝術家對真實的精確複製，浪漫主義關注如何表現藝術家的感覺以及感受的特定方式，
對於我來説，浪漫主義是對美的最新的、最現代的表達，
“現在”、“新”成為了波德萊爾的關鍵詞，為什麼現在和新是有價值的，波德萊爾用過去是什麼作了對“現在”和“新”的價值的相關論述，
波德萊爾的現代生活的藝術，首先是浪漫主義對古典主義只有一個抽象而統一的標準和要求有絕對普遍的原則的一種反叛，波德萊爾所説的藝術自主其實是這樣一種特徵，所謂的另一半的“永恒和不變”就是波德萊爾説的，藝術的“在場的本質”，“從道德以及美學的角度所表現的時間感”、“它的歷史性價值”，即藝術只有抓住這一點，就是在每個時期的藝術都要抓住每個時期的過渡中的短暫、偶然，才能讓這個藝術在以後具有歷史性而其價值得到永恒和不變，就像我們今天看到的歷史上的藝術那樣，所以波德萊爾的這個“一半”/“一半”，我們完全可以把它讀成一種對稱句式，就像波德萊爾作為詩人寫作中的造句節奏那樣，如果我們一定要説波德萊爾説的永恒和不變是一種真理訴求，那我們可以從根本上説，只有過渡、短暫和偶然東西才是永恒和不變的，而波德萊爾用這樣一種真理來將浪漫與古典對立起來，這種浪漫主義不是某種藝術風格——風格在浪漫的藝術中可以各種各樣——而是現代主體介入一種現代生活（當然這個現代生活是波德萊爾時期的現代），波德萊爾繼續了司湯達的浪漫主義觀點，因為司湯達就認為，浪漫主義是那種提供給人們現時狀況， 包括那個現時的習俗與信仰，而古典主義所表達的是那些令現代之前的人所感興趣的東西，波德萊爾就這樣評司湯達的：
司湯達，這個魯莽的，愛開玩笑的、甚至是令人討厭的批評家曾經説過“美僅僅是快樂的承諾”。但是他的粗魯要比他人的批評來得更為刺激和有效，通常也比其他人更接近真理。
表達介入現代生活後的感受，當然是波德萊爾所關心的，這是藝術自主的開始，即這種藝術已經不過對客體的被動的反映，而是主體參與後的結果，特別是波德萊爾的主體是現代性的浪蕩子主體的“表現感受”，波德萊爾在《1846年沙龍》一文中説“浪漫主義：既不能被確定為對某種題材的自動選擇，也不能看做是逼真的模倣，而更多的是對感覺的傳達”，並認為：
對於我來説，浪漫主義是最新的、最當下的表達方式。美的類型如同在我們的行動中感受快樂的方式一樣多。
這樣我們可以回到波德萊爾的藝術如何自主的討論，用當下我們所見到的流行的藝術自主論，像是要把藝術規定在以往的藝術形式語言層面，或者他們熱衷的美學層面和不與社會發生關係的藝術本體，論述者把這種藝術自主上溯到波德萊爾，但波德萊爾的藝術自主，首先不是語言形式和美學層面，而是藝術要介入現代生活才能讓藝術自主，恰恰對現代生活的感受和表達才是波德萊爾的藝術自主的前提，而不是先驗的藝術的形式語言，更不是舊有的形式的語言本體，波德萊爾在〈1959年沙龍〉中説：
真正的藝術家與詩人應該描繪他們所看到的和感覺到的事物，
這樣我們再回到波德萊爾所説的純藝術上來，這個純藝術並不是簡單的為藝術而藝術，
依照現代的概念，什麼是純藝術呢？它是一種能夠喚起神秘感的創造，包括即刻的客體與主體，以及對於藝術家與藝術家自身來説的外部世界。
什麼是哲學藝術呢？通過在歷史、倫理道德、哲學的教學中把自己作為印刷機的敵對者，它成為了一種把自己設定在書本中的可塑性藝術。
波德萊爾的哲學藝術當然不是指前衛藝術的概念藝術，它只是針對古典主義為了語義的敘事模式，要求繪畫描繪出書本上的故事情節和主題和只是複製自然而沒有自己的個人感覺，浪漫主義是解放了個人的感覺，然後用個人的感覺來看世界，這樣，一種藝術自主被波德萊爾説了出來，這種藝術自主不是要遠離社會，波德萊爾要求現代生活的藝術反而是要求不能離開現代生活這個現場，然後，藝術家的主觀的感覺與現代生活之中的過程才是藝術的通道，波德萊爾強調的想像，在波德萊爾時期就是要求藝術家的主體性，以用於反抗古典主義的絕對忠實于客觀物體的標準，而是浪漫主義的主客體的瞬間性交匯，沒有一個靜止的客體，也沒有一個靜止的主體，在這裡，藝術的主觀表達是這種主客體衝撞的結果而不是回避的結果，由於藝術的對像是短暫、偶然的過渡 ，那麼其表現出來的形式結果也是過渡、偶然和過渡的，這種過渡，偶然，就不能用古典美學規定來討論它的價值，而是相反，波德萊爾把古典美學之外的形式也包括進了藝術之中，比如“醜”這一方面，儘管它不是美學的理想，但卻是現代生活中出現的內容，波德萊爾説：
醜是動態的，美是靜態的，美是與人的組織外形有關，而只有醜能夠越超人的自然屬性。在藝術中，醜代表發展。它可以把一切非藝術之物融入到藝術之中，它是一個可以無限推進的荒蠻邊疆。
這就是説，藝術自主是為了拓寬藝術的領域，而不是為了限制藝術的領域，要將藝術向荒蠻邊疆“無限推進”，也是因為現代生活一直在發生變化，而藝術也要一直變化下去，波德萊爾説：
誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西，誰就要倒楣！因為陷入太深，他就忘了現時，放棄了時勢所提供的價值和特權，因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。
研究純藝術是美學家的工作，而不是藝術家的工作，所以波德萊爾對美學家把美永恒化的企圖作了徹底的清理，比如波德萊爾對溫克爾曼和“1855年世界博覽會”的中的那些美學教授們的批判和攻擊就很好地説明瞭這樣的問題。波德萊爾把藝術引入了主體對客體的批判關係之中，並建立起的有關藝術自主的信念，足以能夠挑戰美學，是因為美學束縛著藝術的主體性，一旦醜引入到藝術中，那麼藝術不但可以拓寬它的領域，而且可以將不是藝術的形式（以美學為標準）納入到藝術中來，而且從人在社會上是能動的這一角色來看，批判社會成為了藝術自主的根本，
三、一切都可以成為藝術的藝術自主
波德萊爾告訴了我們，浪漫主義的用一種相對的，歷史性的美來批判古典的絕對的超越的普遍的美，而且浪漫主義的用的是一種來自社會很具體的社會感受和歷史經驗，而不是尋找過去的所謂的永恒的本質，而對波德萊爾的現代來説，現代是要藝術把自己所處現代的困惑提示出來，所以藝術不只是美學的還是政治和道德的訴求，這就是藝術是為了介入社會，而不是遠離社會的開始，波德萊爾的藝術自主，是反映在對古典主義的批判上，當然這種古典主義的規則就是要藝術不與現代生活相關，波德萊爾批哲學藝術，不是説凡哲學的藝術都不是藝術，而是説，把自己設定在書本中的哲學藝術不是他所要的藝術，他要把藝術介入到現代生活中，從中發現藝術的源泉，而這種藝術的形式就不能從過去的已經成為美學的形式中去找，而是在現代生活中的表達，它要用各種表達法，而且波德萊爾要求的藝術介入現代生活的困惑，而且是批判性地介入，那麼種種“惡之花”都可以作為藝術，而且其惡也是一種在現代性中批判現代性的道德訴求，這就是説所謂的藝術自主，是關於個人主體性在藝術中的訴求，而如果用原來的美的形式作為藝術的創作，那恰恰是讓藝術在現代生活中沒有主體性，波德萊爾其實是開啟了一切都可以成為藝術的原則，如果我們把波德萊爾的藝術自主稱為形式主義的開始的話，那這種形式主義是以反美學的方式出現的一種藝術，我們説藝術形式的自我的批判是形式主義的價值的話，那是因為新的形式構成了對舊的形式的意識形態的批判，才能稱其為有批判性的。所以在藝術中，波德萊爾的理論還沒有到現代主義的現代藝術和歷史前衛藝術的階段，但醜的引入，把一切非藝術之物融入到藝術之中，它是一個可以無限推進的荒蠻邊疆。其實也是一切都是藝術的先聲，我們把波德萊爾的關於藝術的自主的論述，包括他的關於形式的要求，比如他説：知道一幅畫是否有旋律的正確方式就是保持較遠的距離去看它，這樣就無法理解它的主題或辨別它的線條。如果它有旋律，它就已經具有一種意義。波德萊爾強調這種線條與色彩絕對不依託于畫的主題，儘管主題之於藝術家來説構成了他天才的一部分。這都是在説，主題的表現是需要各種各樣的主觀感受的，它不是一種形式，波德萊爾的這種關於形式的論述雖然還在於他的浪漫主義反對古典主義的階段，但這種反對卻啟發了後來的形式主義，藝術的形式是一個開放的過程，它是個人的、獨創的，可以在不是藝術的領域拓展的，而這種形式來源於藝術家在社會上的行動和在創作上調動一切的手段。這樣，波德萊爾在幾方面開啟了藝術的現代主義，一是形式的去美學，二是介入現代生活，這些都是短暫和偶然藝術，就像波德萊爾評論時居伊説的：
他到處尋找現時生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點。
其實，從波德萊爾開始，藝術也就成了一個文本，而不是絕對的客觀反映，比如波德萊爾以插圖畫家居伊為對象就是因為這種插圖，就是因為這種插圖是瞬間的，而且是速寫，對飄浮的社會景觀的一種記錄，並包括了記錄者的主觀態度，這就波德萊爾的藝術真理：
構成美的一種成份是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成份是相對的，暫時的，可以説它是時代、風尚、道德、情慾，或是其中一種，或相容並蓄，它像是神糕有趣的、引人開胃的表皮，沒有它，第一種成份將是不能消化和不能品評的，將不為人性所接受和吸收。
一句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置於其中的神秘美提煉出來。
波德萊爾的現代生活與藝術，是用一種短暫的，偶然的、過渡中的生活的藝術，當然決定了它是非完整的，或者説只是一個局部的，不是客觀再現，波德萊爾談到的形式其實的藝術的形式向現代生活而開放，而不是完美的形式本身，形式都是主觀的，選取什麼樣的形式就會有什麼樣的內容，或者説，形式本身就是內容，正如波德萊爾作的比喻那樣：
因為形式起著束縛作用，思想才益發強有力地噴涌而出。------你注意到嗎：透過天窗，或從兩管煙囪、兩塊岩石之間，或透過老虎窗所看到的一線天要比山頂望去一覽無遺的全景能産生更深刻的深邃無垠的想法。
由於現代生活是過渡中的短暫和偶然的，那麼藝術表達也是短暫和偶然的，這個就是波德萊爾認為的創作要有所側重，它只是某一個視角，而不是對客體的忠實反映，就像波德萊爾説批評不是一切有所交代，它的公正應該有所側重、充滿激情、表明政治態度，在某個單一的視角落墨，而不是從一個展示無比開闊的地平線的視角。創作也是這樣的，儘管這段論述是用於批評的，但我們一樣可以將它用於創作，創作的合理存在，也應該是有所側重，從某個單一的視角落墨，而不是展示無比開闊的地平線的視角，就是創作的視角不可能是全方位的，什麼都有的，波德萊爾這段談論創作的方法就可以與上述的關於批評的方法結合起來理解，波德萊爾談得的是形式，其實討論是假如不是全方位的視角，創作的合理性是什麼的問題，當然波德萊爾説的這種局部的有限的藝術要到現代主義時期才真正形成，波德萊爾時期的藝術還是在浪漫主義一個形態下的各種風格，而不是現代主義以後的各種主義和在各種主義之下的不同的風格，這樣，波德萊爾的惡之花，在藝術中發展為現代性的反藝術，反藝術本身就是形式本身，形式是介入和行動，而不是確定的舊美學，波德萊爾的象徵派詩就是藝術的美與理念結合，使得波德萊爾不僅是浪漫主義的抒情，還加上了藝術的觀點和立場，而且這個觀點和立場是在現代生活中的批判態度，當然這種批判導致了現代主義的前衛藝術。他關於藝術的神秘感和個性，取代了美的普遍法則為各種藝術的存在方式打開了通道，然後他關於藝術的形式，即藝術是通過新的形式證明其現代性的理念，在現代主義中發展為形式主義，但波德萊爾的這些論述都不是關於藝術本質論的內容，而都是反本質主義，更核心的是都是介入現代生活的結果，介入現代生活在前，而藝術在後，這完全不同於現在的那些聲稱藝術自主的人，他們只是拿了形式主義已經成為某種藝術的樣式，像用模具那樣地去套“藝術”，套不上就説這個沒有藝術性，或者不是藝術，他們的這種藝術自主相比較波德萊爾，那種反對社會異化的惡之花，自我放逐，波西米亞人的思想，在他們那裏卻一點都沒有，他們躲藏在暖房中死抱著藝術本質，縱使社會上有多少精彩的生活，千呼萬喚不出來，還以為這是波德萊爾所説的永恒和不變，卻不知道完全把波德萊爾的思想讀反了。
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