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張仃，中華人民共和國開國大典的總美術師，領導設計了中華人民共和國國徽，負責了1949年的中國人民政治協商會議和會徽的設計工作，參與中南海懷仁堂、勤政殿的改造……人們稱他為新中國首席形象設計師。值中華人民共和國建國六十週年之際，4月28日，著名畫家張仃的書畫作品回顧展將在故宮博物院開幕，同時，故宮正式收藏張仃作品。張仃成為繼吳冠中、范曾等少數幾位畫家之後，故宮博物院展出並收藏其作品的又一位在世的美術名家。
與張仃相熟多年的年輕學者祝勇的文章將帶你走入一代大師的心靈世界。
1950年國慶前夕在天安門城樓上懸挂國徽(右—為張仃)。
1956年，法國南部，張仃(右)和畢加索。
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在延安，胡考與張仃在一起談話，胡考問張仃:“如果全國解放了，你去幹什麼?”張仃回答他:“找一個地方，種幾畝地，然後，畫畫。”
2007年深冬，我坐在一位畫界前輩的客廳裏，聽他談到這段往事時，我們都啞然失笑。這是爺爺(編者注:在張仃面前，祝勇以孫輩自居。)説的話，沒有第二個人會説出這樣的話。爺爺在六十多年前就開始奉行簡單主義的人生準則，但歷史的各種變局，令他應接不暇，為這個看似簡單的目標，爺爺差不多付出一生的努力。
六十多年過去了，我想，連爺爺自己都忘得一乾二淨。他是一個無比簡單的人，簡單到只剩下畫，此外，他的大腦中一無所有，包括他的個人史。有時我們當著他的面，講他的荒唐事，笑得我們前仰後合，他卻露出一副事不關己的神情，對我們的幸災樂禍不屑一顧。常常要借助我們的提醒，他的個人回憶才能得以施展。
有時，奶奶給他講他的故事，就像講別人的故事一樣，循循善誘。
爺爺並非患有健忘症。我在山裏陪爺爺住時，有時外出，很晚才回來，爺爺則會坐在客廳裏固執地等我。等我回來，他才肯上樓去睡。
別人的事情，他都記得清楚。誰也騙不了他。他只是對自己的事情漠不關心。
所謂遺忘，皆歸因于記憶的選擇性。記憶是挑剔的，喜歡挑肥揀瘦，並非對所有的事物一視同仁。我們能記住什麼，取決於我們希望記住什麼。通常情況下，記憶是本著趨利避害這一世間普遍原則選擇事件的。也就是説，那些對自己有利的記憶常常受到鼓勵，它們常常如同銀行裏的存款，在必要的時候被連本帶利一起動用，甚至挪用。無數誇大其辭的回憶怪胎就這樣應運而生。於是，那位夜訪錢鍾書先生的魔鬼斷言:“你要知道一個人的自己，你得看他為別人做的傳;你要知道別人，你倒該看他為自己做的傳。自傳就是別傳。”對於記憶的嫁接性質，魔鬼瞭如指掌。爺爺同樣對此表現出不信任的態度。他很少去回憶，他在文章裏只談藝術，對個人的往昔守口如瓶。這給我們了解這位世紀老人的個人史製造了難度。
關於自己，他並不比別人更清楚。他更像一個旁觀者。點燃一根火柴，看它慢慢燃燒，直至熄滅。
或許，他記憶裏只有火光。
不要問他與畫畫無關的事情。他只想安靜地畫畫。六十多年前，他就向胡考宣佈了這一點。這一信念一生未變。他為此四處奔波，北平———上海———榆林———延安———北京，繞了一大圈。他越努力，就越是遠離他最初的幻想。
癡迷、悲憤、惶然、眷戀———他的經歷，以筆墨的形式，層層疊疊地涂進他的畫裏。筆墨展現著這位東北老人的憨樸，以及，銀狐般的機智。
此外，他一無所知。
他的口頭語:“想不起來了。”遺忘本身已經證明了經歷的無足輕重。但對於我們來説，它們是重要的。
我們必須像考古一樣，把所有與他發生過勾連的零散歲月，一點點清理出來。
二
我有時覺得，爺爺從一開始被置身一個巨大的悖論中。他想畫畫，為藝術獻身，但這個夢想在時代的傷口面前是那麼微不足道。在他眼裏，藝術內部埋伏著一個巨大的陷阱，要吞噬他的全部熱情。對藝術的熱衷和對藝術的鄙視糾結在一起，讓他心神不寧。似乎他從事藝術，正是為了唾棄它。
救國。不是政治宣言，是一個求生者的本能反應。像《義勇軍進行曲》唱的:“每個人被迫發出最後的吼聲。”
後來，有前輩畫家在論及爺爺的老師張光宇時寫道:“戰火和政治逆流，就是這樣把一個……畫家，從一個幻想的象牙之塔中趕出來，逐漸改造成一個為祖國為人民而拿起筆桿的民主戰士。”
或許，這是時代強加給藝術家的規定性成長。
2007年春天，我在北京萬荷堂的桃樹下與前輩畫家談論那代人。他講到鬱風。那時，鬱風，那個話多的老太太剛剛離世。她一生快樂，所以我們也無須為她的離去哭哭啼啼。黃永玉開她的玩笑，説她貪小便宜……他問我能不能寫，我説，能寫，寫出來，她將更可愛。他説到她年輕時代，後來，寫在文章裏:
“純粹的藝術固然大有搞頭，但對於鬱風這位坐不住的大家閨秀肯定不能滿足。不知什麼機緣，她混上了張光宇、葉淺予為首的漫畫界的那一個凝聚生動的梁山水泊。
“當時這一幫人都不算老，在《時代漫畫》和《上海漫畫》雜誌為中心的圈子裏，藝術表現上模倣著外國漫畫，而以批評時弊為己任。成員天才橫溢，大多是出身於底層社會之失學青年，張樂平、葉淺予畫廣告，張文元畫民間油漆馬桶澡盆。至如陸志庠念過蘇州美專，鬱風念過中大美術系，葉淺予念過短時期的光華大學，蔡若虹念過上海美專，那簡直是正統中之正統，鳳毛麟角之鳳毛麟角了。
“這一群橫空出世風格各異的漫畫家使出的招數，既非任伯年吳昌碩的門墻，當然更不是徐悲鴻和劉海粟的廟堂。倒是跟魯迅先生創導、關心的木刻藝術的命運走到一起。抗日戰爭一開始，進步的文化界流行了一個藝術概念:‘漫、木’，指的就是漫畫和木刻這兩個緊貼著現實大義的藝術群體。”
爺爺無疑是其中一員。是我的疏忽，怎麼從來不曾向鬱風打探爺爺年輕時的消息。
何況鬱風那麼愛説話，一定中計，揭爺爺老底。有人送她一幅畫，畫一隻鸚鵡，旁題:“鳥是好鳥，就是話多。”
但她有自己的原則立場。江青上世紀四十年代在上海對她説的私房話，她至死未講。決定她是否能夠守口如瓶的，不是江青的榮辱沉浮，是自己的原則，打死打不死都不説，令人肅然起敬。
許多人都是從“漫、木”中找到自己的路。爺爺是漫畫。
爺爺起步于漫畫，在延安、乃至建國時期，又搞實用美術，為新中國設計國徽，後來做中央工藝美院院長，離他的畫畫夢，似乎越來越遠。1949年，開國大典前，開國大典總美術師的他，站在天安門城樓上，向遠處眺望，他會想到什麼?是否，與國家的夢想相比，個人的夢想顯得無足輕重?
直到晚年，他才能擺下畫案，安心畫畫。
是前者否定了後者，還是後者否定了前者?
或者，兩者根本就沒有區別?
花非花，霧非霧。
三
“天快黑了，我們早點回去吧。天黑以後，路上有土匪。”
説這話時，爺爺已經快90歲。
我們相視一笑，覺得他實在可愛。整個美術館被包了下來，作爺爺一生作品的回顧展。許多原作，對於我和冰川來説，都是第一次看到。
爺爺到了現場，與美術界的朋友們見了個面。晚上我們到這家台灣餐館吃飯。朋友伯度推薦的。
白頭髮。白鬍子。陳丹青見到爺爺，不由得説出三個字:“好樣子!”
對我們的無動於衷，爺爺顯得有點生氣。他湊到奶奶耳邊，小聲對奶奶説:“他們年輕，不懂。”
我也想早回去，我惦記著夜裏的英超聯賽。
不知是否因為老了，兒時記憶時常混淆他的視聽。對於老人來説，越久遠的事，記得越清楚。還有一條，爺爺似乎永遠在他的主觀世界中自得其樂，時空變幻對他難以施加影響。
四歲那年，爺爺在自家的大黑門上用彩色粉筆畫了一幅畫，竟是一幅《出喪圖》，是根據他對喪事的印象畫的，筆畫繁密，人物惟妙惟肖，所有經過的人都要放慢腳步，仔細打量。
《出喪圖》被太爺爺看到了，狠狠地打了他。太爺爺那時是鎮上的教書先生，那天他剛好從外面回來，看到這幅畫，勃然大怒，像拎小雞一樣，拎著爺爺的脖領子往院裏走。爺爺覺得自己在空中滑翔了一段之後，重重摔到正房的磚地上，小臉蛋兒跟磚地親了一下，擦出一塊紅印子。太爺爺隨手把一隻茶碗摜在地上。那只茶碗帶著一聲怪叫粉身碎骨。太奶奶聞聲出來，對著發怒的丈夫瞠目結舌。
如果我們能夠重返爺爺童年時的舊宅，我們應該能夠從那些斑駁的老墻上辨認出他最初的作品。我曾去過鳳凰，在黃永玉的老宅裏住過。古椿書屋的墻上，留著他早年的墨跡———是他最早發表的作品，稿酬是父親黃玉書的一頓拳頭。一切都是老樣子。老人的童年還停留在原來的位置上。粗頑的線條仿佛他在無邊無際的時間中為自己留下的刻度，一個坐標原點。無論時間怎樣擾亂記憶，那最初的刻度都將是對生命源頭最有效的提醒，它甚至讓我碰觸到我出生以前的時間。當我的手指觸到那些圖畫，幾十年的時間空白突然消失了。我感覺自己在用一個孩子的目光打量它們，那眼睛長在我自己身上，我就是那個在墻壁上塗抹的小孩。
爺爺的老宅已經不復存在。消失了老宅阻擋了我們回首往事的視線。爺爺的童年被深隱在黑暗中。但是，我依然能夠感受到那些圖形的存在，它們在想像中變得無比堅硬。它們存在，並且把漆黑的記憶照亮。
老房子消失了。墻上的圖形像神秘的水上花紋一樣，一閃即逝又充滿深意。儘管童年作為空間已不存在，但它仍存在於時間中，存在於爺爺的血管、皮膚、心跳和思維中。爺爺的一切都是從那個時刻衍生來的。在經歷了歲月的滋養之後，最初的線條開始繁殖和生長，蔓延成宣紙上的山河煙雲，像森林裏的老樹一樣粗壯茂盛。人們關注于眼前驚人的事實，而對種子飛翔的軌跡不屑一顧。
最初的圖形，簡單，卻包羅萬象。即使爺爺自己，也不能破譯蘊含其中的密碼。
他已不記得自己畫的第一個圖形是什麼。但那圖形無疑為他的一生指明瞭方向。他一生的幸福和痛苦都隱含在那簡單的筆畫裏。
四
奶奶説，爺爺被宣佈退休的時候，他高興得在地上打了一個滾。
可以畫畫了。
不必再為惱人的行政工作負責了。
為這一天，他等了大半生。他瘋狂地寫生。
不激動，他不畫。然而，他每天都激動著，像1950年代與李可染進行中國畫革新時那樣，義無反顧地進行他的焦墨畫實驗。
漆黑的墨色，在畫幅上蔓延。
很多年後，我們也終於看到了中國畫領域那株老樹。種粒的萌發，以及它所經歷的風霜雪雨，都被那些繁密的枝葉遮蔽了。
是時間的自然結果。
我在與敬文東合寫的爺爺的評傳中，評價他的焦墨畫:“焦墨畫是一個提示，它們冷到極致的色澤，符合我們對古老中國在色澤上的認同。”
“中國是黑色的，豐腴，痛苦，而又始終不失希望———張仃晚年的大量作品，通過它們自身的氣勢和語調，向我們表明瞭這一點。” |
