超前衛：歡歌在前，痛苦在後

      阿基萊·博尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）

    超前衛

    幾十年來，儘管藝術一直沿著烏托邦之鄉的漫長行程，在觀念的陽光大路上闊步前進，並極為清醒地意識到自身的邊緣地位，但它最終仍然走進了一條沒有出口的、雖然仍在無限延伸的死衚同，並只能不斷參照自身的迴圈路線而前行，根據一種斷言，這是對拒絕“語言學達爾文主義思想”的懲罰（1971年）。超前衛藝術家打破了保護視覺的護眼鏡和一統萬物的鏡片，用一種狂亂又破碎、相對又冷漠的視野取而代之，並通過它來重新塑造自身的視野。
    最終，藝術家從他的瞭望塔上走下來，來到一個移動的觀察點。從這裡，人們不可能構造一種世界計劃，也不可能採用那些自以為在引導自我創作之外、又可放之四海而皆準的模式。二十世紀70年代，純表像的藝術大行其道，藝術家直接展覽創作材料和技術，它們的內在規則和反覆使用使它們本身就成為藝術作品。70年代末，隨著超前衛藝術的到來，我們走到了具象藝術的新時期，在這種藝術中，作品自願地、理所應當地宣告，自己不可能成為自身和世界的標準。
    具象成為某種工具，通過它今日藝術帶著快樂的謙虛意識到各種託詞的歷史性枯竭，那種出於各種目的把抽象作為惟一方案和惟一衡量標準的託詞不再有效。“素描/透明”展（1975年）提出了素描並非作品構思的基本技巧的理論，而前衛藝術的傳統曾仍然對此抱著秘而不宣的期望。
    超前衛藝術家重新找到了一種健康的不確定性，破除了對各種建立在牢固傳統基礎之上的參照標準的迷信。因此，用尼采哲學的詞義來説，超前衛藝術家算得上是虛無主義者，他們已將自己從各種參照標準限定的中心地位中解放出來，因為今天所有的參照標準都是可以接受的，於是他們卸下了傳統的絕望的包袱，在人對理性喪失信心時，這種包袱陪伴他們，隨時準備解釋任何自相矛盾，並帶他們回到舒適自在的安全狀態中。
    如果説尼采的虛無主義是一種讓人從中心奔向X點的狀態的話，那麼超前衛藝術家則是徹底的虛無主義者，他們並不患得患失，而是在運動中找到了心安理得的狀態。運動總是一種物力論的表徵，一種朝向未知的健康的改變。從前，未知一直是不可知的，是人們無法洞悉的黑暗部分，是始終不變的不安全領域。既然如此，徹底的虛無主義者就運用藝術的能量和嘲諷的震動力（也因受到60年代德?基裏科式新形而上主義傳統的激發）使藝術朝著更美好的方向發展。
    為了達到這一目的，人們必須拋棄所有的精神紐帶和方向，並從中心地位的特權中逃離出來，如果需要的話，他們可以走上偏僻的小徑或狹窄的小道。當代藝術家那種在作品本身的影響力下快樂運作的創作活動是靠積極主動的運動來支撐的，在繪畫材料越來越重的同時，作品對社會信仰的影響力卻越來越輕。這個不可知的X點是藝術家許多探索的不確定的目標。
    作為一個徹底的虛無主義者，超前衛藝術家小心謹慎地朝著個性化的方向前進，享受著某種丟失的快樂，包括那種由於敘事方式的復活而間歇産生的個人想像力丟失的快樂。令人感傷的故事的形象描述與極其不確定的歷史條件密切相關，而此時的歷史正沿著一條從“手法主義”叛逆者的“歪曲的引文”（譯者注：博尼托·奧利瓦1972年策劃的一個展覽的題目）中發現的道路前進。這種讓任何觀看世界而不是接受世界的人感到氣惱的片面性，只在藝術家內在的隱喻和寓言的保留地中，在想像的“心理空間”純精神的圍欄內起作用。“甜蜜的主題”始終棲居在超前衛的繪畫形象中，這在1978年的“三四個乾巴巴的藝術家”展覽中就已清晰可見。
    在這種情況下，甜蜜象徵著一種沒有得到社會“有力確認”的身份，對探尋一種樸實無華的藝術風格的渴望。由於缺乏統一的觀點，超前衛藝術的成果呈現出折衷主義的狀態。事實上，折衷主義才是《甜蜜的計劃》（1986年）和當代藝術家更顯著的特徵，為了和平共處，當代藝術家連同他的作品都傾向於“使各種差異中立化”，傾向於消除不同風格間的隔閡、過去與現在間的距離。
    不同的文化溫度的相互混合創造出一種複合的形象，根據空間關係的運動規律，這種形象向著各個不同的方向擴展蔓延。一個“符號的星座”朝向不同的活力點，棲居在作品的空間中，在它的內部形成了一個美好的計劃，不同元素的聚集迫使形象持續不斷、一步一步地滑向意義的喪失。因為，如果藝術家是這樣一個徹底的虛無主義者，他的作品就必定行走在一條通向未知的旅途中。“為藝術製造的作品”展（1979年）從一個特殊的歷史維度證明了生命的自覺意識，這種意識被尼日利亞作家沃爾·索因卡將其定義為“過渡的海灣”。

    故鄉

    超前衛，它的主要評論家，以及藝術都是可移動的故鄉。

    交流

    建立在“技藝”（téchne，即希臘語中的“藝術”）原理和運動變化神話基礎上的西方藝術史是語言線性進化的産物，它通過材料和技術的更換，以實驗性的盡可能的高速率進行著自我更新，並以各種“不確切”的、未成熟的、就像馬利內蒂和博喬尼的未來主義命令式那樣急迫的表達方式，製造出各種令人驚奇的現象。
    實際上，當代藝術鼓勵甚至強迫大眾的參與，號召他們進行創作，希望造就出一個“創作的大眾”。大眾可以用懷疑論的態度斷絕與當代藝術的關係，並對它敬而遠之，也能夠促進藝術的發展，漸漸與之建立一種有力的聯繫，並帶著好奇心參與其中，在多方參與的情況下相互影響地進行創造，通過作品艱難地表達出某種意義。
    與意義掛鉤就看到了表達上的距離。有效的表達會讓作品産生出光輝奪目的意義。非物質化的藝術作品在網上乘風破浪，幽靈已取代了它的身體，從墻壁或地面空間的永恒性中解放出來，它迅速滑過觀眾的眼睛，極為迅疾地使意義蒸發殆盡。
    與藝術系統的迴圈運動相結合，這種距離又再生出宇宙熵變定律，根據這一定律，我們這個星球的命運是完全依賴並受到太陽系支配的。“既然太陽光沒有拷貝，既然太陽給這個原本一無所有的星球帶來了生命，它就存在著生命物質所需要的超大能量。如果宇宙以這種方式揮霍它自己的話，那麼人類也就只能放縱自我成為‘一個笑客、一個舞者、一個節日供應者’，只有他的強烈意願能夠使他從太陽真理中脫離出來；他可以否認它，但他卻不能減少消耗，因為一種能量必定會作為純粹的喪失而消耗”（皮埃爾·科洛索夫斯基）。
    這種活力，這種由太陽所生能量的往復運動的成果在這種迴圈中不斷地消散揮發，因此它註定要走向枯竭、走向生命的死亡。然而，即使有這種危險的宇宙熵變定律的存在，寒來暑往，天地間仍然反覆呈現出蓬勃的生機。像是要拒絕這樣一個悲觀的假設，大自然仍然以自己有組織的慷慨，堅決地抵抗著通往死亡的旅程。藝術何嘗不是如此，它以堅持不懈的實驗跨過了無數的歲月，它反抗藝術意義的宇宙熵變定律，相信藝術意義的貶值只能歸因于藝術語言的自足。
    普裏戈吉納説過，“我們已經完全死亡”。不管是否存在這樣一個確定的斷言，人類仍會帶著被技術進步所鼓舞的物力論世界觀繼續享受發展的快樂；對生命的渴望保護著歷史的延續免受宇宙熵變定律的危害；我們全都被邀請去享受被擅長反諷的普裏戈納所描寫的那頓“免費的午餐”。
    超前衛藝術做著同樣的事情，它在了無人跡的世界自由飛翔，力圖找到一個出人意料的迴圈戰略，它是針對實驗的，但不是來自杜尚也不是來自畢卡索，既不是出自風格化的現成品也不是出自形式上的精雕細刻。
    在表達逐漸變得“僵死”的情況下，藝術家找到了一些人們意想不到的缺口，它們使交流的能量和生命的活力得到恢復。
    是藝術創作的自由而不是它的強制性滿足了主體的生物學需要，並建立起各種形式上的前提；這些因素使意義凝結出來，並讓人們在毫無活力的生命流動中抓住豐富而又永恒的“血塊”。
    西方藝術完全把一切都交給了實驗的速度，它被這樣一種態度所支配，即讓文明把自然轉換成歷史，將生命變成意識形態。與此相反，東方藝術則把注意力集中在生命的迴圈繁衍上，由此形成了一種重復戰略，這種重復就是持續不斷的複製，追求作品的微觀世界與宇宙的宏觀世界之間的對稱。無論怎麼説，東西方藝術共同構成了對這個註定要毀滅的星球及其逐漸走向貧乏狀態的一種豐富的反應。
    很顯然，只有將我們從這種埋伏著等待我們的不利狀態中解放出來才是樂觀主義的選擇，而那種越來越嚴重的麻痹狀態在科學上目前是無可救藥的。過去幾十年來，只有藝術邀請我們享用它用各種出人意料的形式製作的“免費的午餐”，今天，電子資訊技術連同那個操著各種各樣不同語言的偷竊癖群體，似乎正在製造一種絢爛奪目令人驚訝的奇觀。
    這種驚訝來自對作為純表層的不同形式的觀看，它是一個沒有藝術支撐的烏托邦。雖然藝術邀請大眾參與了問題的認識和發現，但資訊技術還是用它侵犯私人空間的巨大能力，剝奪了觀眾的寧靜和家庭生活。
    然而，這種奇觀的製造和消費與其説是抵抗不如説它恰恰是宇宙熵變定律的反映。從此，為了創作的需要，人們製造出各種各樣的新觀念，多得讓人眼花繚亂。令人眼花繚亂的並不是出其不意的創造，而是人造工程的結果，是一個把觀眾完全置於不可救藥的被動境地的牢籠。為了使人眼花繚亂，各種奇巧妙技（而不是肆意妄為）得到了出神入化的運用。一種化學物品給人的身體帶來了對噪音的抵抗力，年輕人利用這些毒品，他們的劇場就是寬敞的迪斯可舞廳，那裏收納所有孤獨的生命。
    媒體工業的表演化和轟動效應需要的是消費而不是出人意料，它還需要牢固的被動性以保證經驗的重復，對它來説所有的人都是作為空洞的符號而存在的。
    空洞與宇宙能量的消耗運動相對應，它是沒有障礙的航行，似乎從數量方面增加了生命存在的可能性。在另一方面，超前衛藝術又要與由技術製造的空洞作鬥爭，它引領一場強調個人創造的獨特性的垂直螺旋運動。
    獨特的品質和重復的數量成反比。創造的“狂喜”與重復的“喜悅”有著巨大的差別。創造來自想像力的發揮，是一種滿足個人需要又承擔著道德責任的自然成果。超前衛藝術掀起了一場在藝術家工匠式的個體性與工業生産的集體化（産品和消費）之間力量懸殊的戰鬥。
    超前衛藝術使自己擺脫了技術的烏托邦，進一步確認了對文字的詞源學上的需要和它的居無定所的狀態。這一經過深思熟慮、無懈可擊並被持續不斷的漫遊所保證的策略將藝術家帶入一個快樂的自由支配的天地，與此同時，它也給藝術家帶來了某種可以理解的焦慮。
    藝術作品帶來的狂喜確保藝術家在任何時候都有機會證明自己作為一個匠人的身份。這種身份具有在社會上週期性生效的微妙特性，它不僅被藝術作品的觀看所加強，也被創作活動之間的時間間隔所減弱。
    一直賦予藝術以可見性特徵的“技藝”如今正在引起大眾的熱烈討論，由於它與工業技術大規模生産之間已形成了殘酷的對照，作為令人困惑的禮物，藝術作品反對工業化生産，這種意願已深入人心。這第二個禮物來自壯觀而又精巧的非物質化領域，抽象的臆想總是用它幻影般的具象陪伴著藝術創作。藝術典範作品高度個性化的幽靈正在與一支由共性化的幽靈組成的大軍展開激烈的戰鬥，大批雜交的圖像正吸引著未成年人快餐式的消費，並通過技術修復術的支援對藝術創作産生廣泛的影響。
    在另一方面，超前衛藝術不給即時成功、快速生效以幫助，它只給流行的藝術準則帶來變化，它鼓勵個人的努力而不追求集體的狂喜，有時它也利用一些經過時間考驗而值得信賴的技術。
    大規模的集體即時享樂主義遮蔽了藝術作品深沉的快樂。
    針對社會大眾的“口袋怪獸”，超前衛藝術反對那種由快樂的怪誕帶來的粗俗，是形式的無預見性導致了這樣的粗俗，在這些形式中有著持久的目的性和製造大量不能立即汽化蒸發的意義的願望。我們時代這種合乎願望的顛倒傾向就是齊格蒙特?鮑曼定義的“流淌的現代性”。

    旅行

    超前衛藝術是一次前往一個相互之間沒有血緣關係的藝術之家的觀念旅行。

    藝術家

    表面的深度：山德羅·基亞（Sandro Chia）

    山德羅·基亞用各種不同的風格進行創作，這些風格始終被熟練的技巧和從生命本身尋找各種主題的藝術觀念所支援。這些主題存在於藝術終於擺脫了創新的專制，能夠利用各種“手法”塑造形象的快樂中。他的探索路線不勝枚舉，從夏加爾到畢卡索、塞尚、德?基裏科，從卡拉的未來主義及其形而上主義（玄奧主義）到畢卡比亞，他對二十世紀所有流派都兼收並蓄。
    然而，對風格的呼喚很快就讓位於對作品品質的要求，熟練技巧與優美畫面的結合才是他最終的目標。對他來説，繪畫已經進入到這樣一種境界，即手的技巧與頭腦中的觀念達到了完美的平衡。在基亞的作品中，形象（從一開始，它就具有後概念主義性質）總是離不開標題的描述，例如展覽“影子和它的雙重性”（1971年）和“靜止，不同情感”（1976年）。為了更好地揭示作品內在的含義，他往往要給作品加上一段直接寫在畫面上的解説詞或一首小詩。繪畫的快樂與幽默的快樂相伴隨，繪畫創作的狂熱與寓言性嘲諷的超然相結合。1974年的《無法預料的討論會的悖論——月光》就是一個關於藝術的不可言喻的寓言。藝術作品成為一條溝通內外參照係的運動通道，而所有的參照係都是為了創造一個看上去具有雙重價值的藝術形象，就是説，它既是圖畫的實體，又是精神的形式。就前者而言，形象滿足於形成它的材料；就後者來説，形像是觀念的奇妙化身。藝術只能存在於藝術的結構中。在基亞的作品中，形象總是如水晶般清新明亮。
    基亞藝術創作的多變性根源於一種從幾何學的線性發展軌跡中逃離出來的意願，他拒絕那種被固定在世界一個特定觀念、並已成為一種固定框架的東西。在他的作品中，漫畫式的人物，戲劇性的形象，強弱不同的色調穿梭交織，多姿多彩。就像一隻自我炫耀的開屏的孔雀，基亞也展示著他不斷改變風格的能力。在他那裏，每一件單獨的作品都變成了一個個小的轉机驛站，它是藝術家通往偉大風格的道路上一個個寧靜的停歇之地，那種偉大的風格激勵他通過不斷的改變去尋找它的身影。
    基亞的“手法主義”依賴於他風格的變化多端和他善於捕捉生活轉机瞬即逝的帶有隱秘微妙的相似性事物的能力。對局部細節和的微小片斷的關注需要敏銳的感覺、流動的意識，任何的約束和心浮氣躁都有礙于細節的把握。這樣的秉賦使得藝術家從無歇斯底里的情緒，而始終通過技巧的變換和曇花一現的靈感，平心靜氣地進行他的創作。在他那裏，繪畫是一個小小的山丘，翻過它，想像的世界和風格上的變化多端就會蜂擁而至，這樣的繪畫不追求史詩性的永恒。基亞藝術表達的豐富性依賴於他創作推動力的自由波動、無拘無束並暢行無阻，語言及其表達不帶給藝術作品任何象徵性的形式，在過去，那些形式原本是與它們的使用目的相一致的。作品的熱度不允許藝術家一成不變，基亞努力將二十世紀前衛藝術和歷史上其他藝術運動所創造的那些史詩般的語言轉換並改造成更加通俗的繪畫風格，那些風格保留了它們原來擁有的所有特徵和基因。在基亞看來，藝術意味著逃離語義學的災難——在這樣的災難中即使前衛藝術也未能被赦免，他希望利用意義喪失的大好時機打開一條健康的創作道路，他願意並隨時準備在任何公共或私人地點中途下車。
    在基亞的作品中，各種文化氣氛被濃縮了，但他避免成為任何一種文化的認同者。原本純粹但在藝術進程中被污染了的語言的大量運用造成了這樣結果。一種快樂的漂流影響了基亞的遊牧主義，他快速掠過了如此多樣的世界性藝術語言，從野獸主義到象徵主義無不涉獵。除此之外，還有一個鮮明的“地方特色”始終陪伴著他所有的作品，他將所有源泉都匯入到一條河流，匯入到強健的義大利風格的優美狀態中。義大利藝術家即使移居美國也不會改變他的創作傾向。“一切都在消失，一切都在記憶的後視鏡中加速離去……對出人意料、曇花一現的東西保持持久的讚賞是困難的，而任何東西要想長久保持它們豐富的含義也是困難的。事物永遠不可能比它們發生的時間留存得更長……甚至‘上帝永恒’的可能性也變得岌岌可危”（讓·鮑德里亞爾，美國）。

    形象的邊界：弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）

    弗朗切斯科·克萊門特一直在不斷拋棄風格的過程中進行著他的創作，他任意地採用各種技術，從繪畫、攝影、素描、濕壁畫到馬賽克無所不用。一種遊牧的折中的藝術觀念伴隨著他的作品，正是這種觀念使他成為超前衛藝術的一個重要人物。他的形象在重復和差異之間變化不定，前者是由鉛版印刷的有意運用和風格的程式化造成的，這給他的藝術帶來一種一成不變的因循性面貌。實際上，這種因循性只是第一眼看到的東西，它隱約難辨，以一種不可預測的變化，在複製的對象中創造出一種空間錯位、時間暫停或減緩的錯覺，帶給觀眾一些似有還無的差異感。
    從1973年的後概念主義繪畫作品《無題》，到1975年的《體面的房間》、《欺騙的一對》（1976年創作的帶角的壁畫）或1978年的《工作的伴侶》，再到1980年的一系列肖像和自畫像，克萊門特的作品始終以一連串的半諧音和各種將形象從一切參照標準中解放出來的視覺類比為基礎。這些元素創造了新的意境和別樣的寧靜。形象從它的參照係的傳統構圖中脫離出來，並從不同的方向找到了新的位置。整個作品還充滿了東方式的精神意趣，各種形象漂浮在繪畫空間繪畫所營造的空靈的意境中。
    克萊門特出生於那不勒斯，但他是一個職業流浪者，他以他的多次旅行通過歷史和地理遊歷了印度（還有一次由波埃蒂陪伴的阿富汗之行）。這些旅行幫助他找到了一條溝通東西方文化的奇妙捷徑。馬利奧?布羅利奧和路易吉?翁塔尼是忘年交。克萊門特後來回憶説：“阿裏尼埃羅教我推理（在藝術方面），他甚至不作畫。在他看來，在一件作品物質上的實現之前進行的遊戲才是最重要的。從翁塔尼那裏我學會了怎樣當一個畫家，多虧他使我懂得畫家也是一副面具。”（2002年）克萊門特現在已經移居紐約20年，他還定期停留于新墨西哥，繼續從事他的藝術實踐。除了豐富的繪畫之外，他還繼續創作一些素描、水彩、濕壁畫和壁畫“小品”。他的圖像是一種清澈的語言成果，熱烈而又明亮，光的出現帶來了更多的想像。
    語言的“偏離”導致了形象的豐富，就像席勒的作品那樣，這種“偏離”打破了具象人物之間貧乏的相似。在這裡，藝術不與現實相對抗，它避免相似，無意與現實世界爭高低，它將自己撤退到一個想像世界的隱蔽之地，始終停留在自己內在的幻覺意識中。隱隱約約，一根語言的細絲飄蕩在形象與裝飾之間。
    對於克萊門特來説，藝術也意味著災難的製造。1976年他突破常規，製造了一系列災難的範例，它們是一些從語言寂靜的內部運動中産生的作品。形象的騷動沒有任何回音，它是一種黑暗的閃現，沒有時間，只有距離，它的出現只是短暫的一瞬，扭曲的物質有著充滿悖論的表面。
    戲劇性和怪誕化是他的藝術風格和作品的特有標誌。在克萊門特的作品中，一切都呈現在表面，任何深刻的心理學觀念都一目了然。對於克萊門特來説，藝術是一個頌揚相對價值的綜合系統。在80年代早期的一件名叫《古人的滑稽武器》的作品中這一綜合系統得到了體現。戲劇性來自對陳舊元素模棱兩可、摸糊不清的運用，來自被微妙而又明顯地顛覆了的尋常事物，這可以在80年代大量描繪有他妻子阿爾巴受孕和分娩的色情形象的作品中得到證實。在90年代，克萊門特的繪畫有著更豐富的變化，而始終不變的是破碎的人體和鬆散的空間。
    克萊門特的所有風格都得益於他個人的烏托邦中存在的溫情、野性和性愛本能，得益於他避免敵對的意願。

    彎曲的視線：恩佐·庫基（Enzo Cucchi）

    恩佐·庫基接受運動，他將自己個人語言的密碼用“非常規法”（clinamen）逐字逐句地題寫在流行趨勢的旗幟之下，這裡沒有垂直的降落，也不存在“壓強”（pondus），這裡總有運動，它是一種緩慢彎曲的下降，其中宏觀與微觀的線路相互交織，混沌與宇宙為它們的燃燒尋找著火種。從1974年的《恩佐·庫基前的恩佐?庫基》這幅作品中，我們能看到一條書寫與形象之間的捷徑，從1977年的《家的肖像》以及同年的《庫基?恩佐無憂山》中，我們則看到了畫家良好的素描功底。
    在庫基的作品中，想像是火，決定著作品的熱度，它給燃燒帶去大量不同的材料和技術，以便它們在黑暗的幽靈世界中産生熊熊的火焰，它為藝術家特有的色情主義打下了基礎，一種正當慾望的結果受到不同於我們日常生活中熟悉的另一种經濟的制約。實際上，藝術對那種來自想像有著爆發功能的經濟感到恐懼，它遮擋著在長久等待中處在凝視的麻木狀態中的觀眾的眼睛，並讓觀眾也陷入到想像之中。想像有助於突出起點和它的力量，這種力量來自於他毫不費力的自我表現，來自於他拋棄那些妨礙天性流露的虛偽外衣的努力。
    “藝術是一種尋找人的優雅的東西。有時是他的狂喜，當他部分成功的時候；有時是他的狂怒和劇痛，當他失敗的時候”（格雷高利?巴特松，《風格，優雅和資訊》）。
    狂喜完全佔據了庫基的心，對他來説只有一種需要，那就是能夠把形象的偽裝帶入“神靈顯現”的境地。形象一方面要忍受著它自身與它的外表之間的不一致，另一方面它又要在狂喜中創造出一個顯示它自身特點的完整形態，這樣的形態可以改變人與現實的關係。藝術擁有一個內在的矯正的自然，促使藝術去修正自然的雜亂無章的初始形態，並在沉思之際建立起一種社會化的聯繫。
    在庫基的風景畫中有大量的骷髏頭，它們以一種虛幻和堆積的方式呈現于畫面，四處滾動但又被固定在小船、樹榦和色彩的瀑布之上。就這樣，形象爆發出它的全部力量，並表現出要在不可遏制的運動中剷除生命之根——死亡——的渴望。這位手法主義者曾經説過，“一個偉大的領域將在疾病中誕生”。可以肯定地是，廣闊的視覺能夠超越一切生命現象。對於庫基來説，活著意味著用平凡生命的圖像去開拓一個能夠消除死亡和疾病的領域，並保證對現有生命的控制。
    在庫基看來，藝術的功能就是破除障礙，將它轉化成富有生命力的形象。“在藝術中有一種喜悅，而在這種喜悅也包含著破壞的快樂”（弗雷德里希?尼采，《偶像的黃昏》）。就本質而言，藝術家從一片毀滅的風景出發是為了創造，也只有從那裏啟程才能到達創造的目的地。對於庫基來説，藝術需要一場預言性的將生命降到零點的災難，然後，他將在喜氣洋洋的災難中用留下來的殘余物創作一件在繪畫和雕塑之間自由運動的作品。
    創造的力量不能無中生有，但是通過人的操縱它能夠調集彼此無關的各種元素從而完成一件自然中不存在的作品。“為了能夠完全服從道德規範，人們站在它的上面原地踏步，帶著令人憂慮的頑固，一些人害怕他隨時會摔跤跌倒，而不敢在道德規範之上跳舞玩耍！”（尼采）
    從這個意義上看，庫基的作品是在一種內在的波浪形式下運動，這種運動形式撕裂了他的風景使它陷入一種忽視重力定律的巨大混亂之中。他用各種材料創造了一個在利奇尼的符號流動性與希皮奧納的形象密集度之間的完美結合體。
    重力意味著被道德上的準則所束縛，藝術不承認也不願意承認這樣的準則，因為藝術拒絕來自任何超存在的價值，也拒絕來自任何“現狀”的保證。因此，藝創作就像是竊賊的撬棍，它砸碎災難，然後再根據“永動”法則，以非常規的次序模式重新安排散落的碎片。

    穹頂繪畫：尼古拉·德·馬利亞（Nicola de Maria）

    通過抽象語言的使用，尼古拉·德·馬利亞突破了繪畫的框架結構而侵入到建築的風格樣式中，其結果是他創造了一種凹面空間節奏的繪畫，一種將觀眾的目光和感覺的複雜性包納其中的曲面。這種藝術不要求正面的凝視，它需要身體的運動來對審美的變形進行沒有距離的體驗。德·馬利亞的“穹頂繪畫”完美地代表了義大利的“地方特色”，在這裡“生命是短暫的，藝術是長久的”的寓言變成了一種與日常建築有關的偉大文化的成層軌跡的視覺標誌。這種巴洛克風格的繪畫充分地表達了藝術家對所有藝術成果兼收並蓄的渴望。
    在這樣的繪畫中一切都籠罩在一個精緻廣闊的穹隆之下。由不同色彩繪製而成的抽象線條，如同一連串的樂句穿過四壁和屋頂，並將那些覆蓋在繪畫建築上的小方塊連成一體。這個穹頂製造出無聲的令人暈眩的運動，這種凹面的律動節奏已嵌入壁面，在壁面的內外之間的反覆反彈，它甚至波及到墻外的街道，那裏，人和物都在心神不定地四處奔走。就像朝向窗戶的圖畫，這種繪畫把窗框也交給了街道。
    對於城市大眾的節日，德·馬利亞用快樂的繪畫來回應，這種繪畫由經過仔細推敲但又無拘無束的色帶構成，它的前兆早在70年代初就顯示出來。那時，隨著詩歌和素描的拋棄，他轉向了對攝影的使用，例如，在《為你尋找存在》或《威尼斯——水上的腳步》中我們就可以看到這種跡象。繪畫的空間逐漸膨脹，以致最終超出了墻壁的限定。他的色彩並不明亮，更不具有侵略性和競爭性，它把我們帶回到一個“整體的懷舊”之境，顯示了藝術家以他那一代人已恢復的創造力為基礎的享樂主義特徵。
    這種繪畫不讓人煩惱，即使它與你共處，陪伴你每日生活的分分秒秒。作為存在形態的化身，它已悄無聲息地潛入到了存在的底層。
    尼采教導我們，“永遠不要把羞恥帶給他人”。德·馬利亞的藝術與西方繪畫以理性為中心的傲慢保持著距離，西方繪畫幾乎是始終如一地建立在技術上勇敢無畏的表演、過程的至高無上和過分簡單化的使人麻木的製作基礎上的。
    “穹頂繪畫”是防護性的，從不具有侵略性和正面的挑戰性。作為結果，它從來不使用前人都不曾使用的藝術技巧給人帶去羞恥感和自卑感。在這裡，藝術家是“道德建築”的創造者，也是一種被捲入到繪畫中、深受巴洛克風格影響的建築的建造者。繪畫的抒情雅致帶給人們一種不同的觀看體驗，這就是潛移默化的吸收，而非直截了當的驚奇。人們被帶進了這種“慢鏡頭的建築”所産生的運動中，它從不告訴我們運動的起點和終點，我們也不知道空間和時間的邊界。正如繪畫自身，一種非比尋常的力量，帶著波利亞科夫與克利相混合的色彩的不可抗拒性，就像液體寂靜無聲地溢出杯沿一樣，悄無聲息地流出了作品的邊框。
    繪畫的表皮是柔軟而有彈性的，德·馬利亞將其符號和色彩的紋身銘刻在羅馬式的墻壁上，既能膨脹又可收縮，既不可磨滅又光輝燦爛，它是永恒不朽的。最有力量的是藝術家的勤勞之手，他在古老的建築上作畫，在使其改觀變形的同時，又要小心翼翼的保護著它的原貌。
    藝術家對建築的介入是有價值的，德·馬利亞用一種流浪的遊牧主義繪畫的色彩之音覆蓋了無言的墻壁，它已進入到許多國家的空間，但從未留下它的身份和節拍。就像音樂一樣，這種繪畫能在任何地方表演，它有著強大的彈性和無窮的對話容量。實際上，藝術家是在按照穹頂的框架結構進行創作，在展覽中它能與展廳周圍及其外部的環境氛圍融為一體，人們甚至可以從附近的街道，從一個更遠的距離看到它。通過這種繪畫，藝術家最大限度地拓展了繪畫的審美廣度，它存在於繪畫的內外之間、社會的關注和忽視之外以及視野的正側之中。
    這樣的容量使得繪畫成為一個正在生長的有機生命——至少應該説，它處在收縮和膨脹的過程中。它是一個客觀的軀體，而不是形象的軀體，它沒有確定的構成部分。六個有時貼在墻上的小方塊代表著停留點，它們是繪畫放鬆與冷凝的場所，也是繪畫“寶貴的中心性”的擴散地。
    總而言之，尼古拉·德·馬利亞創造了一種藝術與生活之間的“邊界繪畫”，為社會大眾找到了一個搖擺在日常生活的慣性與審美領域的強度之間、並處在微妙而永恒的運動之中的連接點。這就是一件持續不斷散發著熱情的作品的世俗面貌，不管尺寸大小，它都要擺出優美崇高的姿態，它為我們打開了一條藝術的“我”與世界的“我們”之間的通道。

    天堂的形式：米莫·帕拉迪諾（Mimmo Paladino）

    畫家米莫·帕拉迪諾把波德萊爾的自然作為一種繪畫的隱語。一般説來，這與不可遏制的發展和生長的原理有關，有機形式的生機勃勃與摸糊不清的誘因纏結在一起。
    西方文化從中世紀發展到今天，已經擁有一種雙重身份，即“能動的自然”（natura naturans）和“被動的自然”（natura naturata），在西方人看來，支配著各種生命的不可思議的生存原理能夠被人的創造物所定義所記憶。
    藝術通過形象的想像可以對“被創造的萬物”這一定義給予進一步的確認，它在自己的語言概念範圍內對其進行新的界定。它是一種再現，意在把森林縮小到花園的尺寸。
    如同繪畫接受畫框的約束，自然接受人類為它設立的限制。花草樹木的種植、水的流動和植物的生長都會受到人的控制。花園意味著控制和佔有，意味著對整體和一個局部的仔細觀察。
    人類伴隨著有組織的生長，他總是要對生命的生長進行一種有選擇的辯證的設計。花園顯示出對力量和限制意識的渴望，也顯示出對發展和規劃的需要。
    把生長的自由和控制的意圖結合起來是一種有組織計劃的結果。帕拉迪諾創造性地將兩極結合起來，建造了一個繪畫的花園。這裡，有機的形式和象徵的形式同時共存，自然的形象與擬人的形象相互交織；這裡，符號的原始性與想像的現代不定形性在一種和諧的再現中和平共處。
    東方文化設計了一個天堂般的花園，一個被圍墻包圍的快樂的花園，那堵墻遮擋著墻外世界那些不被接納的離經叛道者的眼睛。
    毫無疑問，這種花園的整體視覺來自一種源於宗教的霸權文化。
    而在這座西方花園裏，不存在藝術與宗教的分離，也沒有離經叛道的形象。
    這裡只有藝術家創造的天堂花園的奇跡景象，在他畫室的寂靜中，藝術家描繪著大眾的凝視，並熱切地捍衛著美的原理。
    帕拉迪諾的超前衛藝術是文化上的遊牧主義和風格上的折衷主義相結合的産物，早在70年代初，他就通過一種因為書寫的闖入而受到“污染”的敘事性攝影的使用，成功地預示了這種傾向，最終它蔓延到素描、油畫（《寂靜無聲的，我回家畫一幅畫》（1977年）、雕塑、馬賽克鑲嵌畫、拼貼畫和建築。它成了歷史和他自己的悲劇的符號，在他最近的作品《底片》（2002年），他陷於了自我否定的困惑。
    與前者（文化上的遊牧主義）相關，他將西方的“創造的萬物”的觀念與東方的天堂觀念結合在一起。與後者（風格上的折衷主義）有關的是，他根據整體感和花園特有的豐富性，建造了一個形象和想像的花園。
    藝術家變成了肥沃的土壤，一種連接著自然和他的“地方特色”的語言從這土壤中生長出來。一種獨特的靈感進入大藝術家的腦海，這種靈感來自人類學上有人居住的領地。
    從這裡我們可以看到一種將人類、動物和植物混合在一起的哥特式的圖像，它具有倫巴第藝術文化的典型特徵，其中保留了藝術家出生地貝內文托的許多痕跡。
    正如波德萊爾的詩歌，在帕拉迪諾的作品中，“象徵的森林”在藝術家“親切的注視”下，在自然與歷史之間、生物與記憶之間、羅馬式與哥特式之間、以及前衛與傳統之間寧靜的平衡中成長蔓延，它通過加注從喬托的中世紀壁畫到阿爾圖羅?馬丁尼的純雕塑的全部引文，證明了藝術家這種親切的想像與關注的合理性。
    帕拉迪諾的作品只有一個目的，那就是實現藝術的創造性與花園的生長之間的平衡。從花園到天堂的道路被一種得到時間“賜福”的繪畫空間結構所控制，它封鎖了形象單一性的時間之門，它使人聯想起戈爾基和二十世紀的清潔。
    帕拉迪諾描繪的是瞬間的令人愉快的靜止形象，一個被“生命之柱”環繞包圍的花園，它是為生命建造的由視覺界定的建築，那裏一切都處在寧靜的和諧狀態中， 空氣中瀰漫來自深層泥土的芳香。
    帕拉迪諾的藝術形象就像是“長久的回音”，這些回音産生於單一的聲音和單獨的幻影，但最終它們會實現同時共存。“它們連接成一個隱秘而又深奧的統一體”。從這裡我們可以看到波德萊爾與帕拉迪諾之間的一致性，這種一致性源於兩人都是現代藝術家，而且都生活在充滿了“憂鬱”和孤獨的現代都市裏。
    繪畫與詩歌，有時也包括雕塑和素描都是面臨著被現代性否定的語言，帕拉迪諾有時也受到與從現代到後現代的轉換有關聯的風格的影響，混雜、重組、再生、破壞、歷史文脈的記憶和電信時代的最新成果，各種手段各種元素無不採用吸收。
    帕拉迪諾的手工電信創造了一種風格上的記憶，同時還具有融合具象與抽象、幾何性與裝飾性的能力。一切都凝聚到作品形式的整體之中，就像一個“從遠處”看到的花園，與氣味、色彩和聲音有關的一切全都是按照“附近”的尺度，用手來建造的。帕拉迪諾的天堂花園需要並且能夠在一個“遠離”的維度中，從一個可以感知到形式上的平衡、形象的“長久的回音”與“象徵的森林”之間的差異的距離來觀看。
    在形象塑造和藝術創作中，象徵是人天生的秉賦和需要，象徵的世界不分過去、現在和將來，也不分植物、人類和動物。如果説花園代表的是一種特殊化的種植，天堂則正好相反，它指向一個取消特殊、一切平等的地方，一種從城市的特殊化身份到天堂的模糊性身份的轉變。

    非全球性

    超前衛是一種對抗全球化的理論，它反對藝術的全球化和藝術語言的單一化，贊成對主體身份、和對作為人類學而不是領土價值的“地方特色”的肯定。

    道德

    這裡正進行著一場偉大的戰鬥，一種將想像形式化的戰鬥，無論如何，這裡必定存在著道德的張力。超前衛重建了藝術創造的時間道德，它不注重作為純粹過程的藝術製作，而強調作品最終表達的意義。
    如果説波普藝術是對工匠、對産品世界的辯護，如果説它製造的是拜物教的偶像，那麼這就意味著它從來沒有也不可能有判斷世界的能力，除非它就是那個實用主義和樂觀主義世界的一部分。

    帶著歐洲人的精明，超前衛藝術家依照特殊的要求、為特殊的人群而創作，那些人彼此之間沒有聯繫（就像喬治·莫蘭迪的作品中的物品那樣），他們為世界上不可能的事物而創作。為了避免孤獨的出現，而讓畫面塞滿了最小的大事。如果出版需要區分他們簽字的作品，為了更好地確認自己的作品，藝術家會改變態度，增加作品的存在，創造一種複數的同時進行的交流。
    藝術家贊同凱奇的論斷，即所有的藝術都是一種材料，一種既能夠使人成為盜竊癖者，又能夠同時使人成為見證人的材料。證詞不會是冷冰冰孤零零的，因為人們不可能使自己與一個不允許平靜快樂地觀看的世界拉開距離。
    世界就是這樣一個世界，它是一種永久的緊張狀態，其張力不僅源於事物的自然運動，也來自人類的不平等，和由現行制度和全球化所支配的社會與經濟上的專制。
    因此，超前衛藝術成為審美形式上的“非全球化”的證詞，它肯定主體的獨特性和“地方特色”的差異性（1981年）。與此同時，它獲得了對世界混亂的重新認識，這裡造成混亂的不是秩序的破壞，而是理性的墮落，純經濟理性按照分割和再分割的規則行事，它將人置於孤立的境地，使他變得落落不群，不能夠與他人親近相處。
    超前衛藝術採取一種戰術、一項策略。這種戰術就是處理藝術空間的系統性（繪畫自身及其與畫廊或博物館墻壁的空間關係都在考慮之列），運動和變化不定的外形是這個藝術系統的附屬部分。這個堅固的基礎控制著感覺的運動地圖，也控制著由各種各樣的元素構成的奇異圖像的結果。由這些視覺群組成的液體的自然具有強烈的流動性和多種多樣的可能性，它輕鬆從容地調整著與外部世界的關係。
    不過，變化總是出現在同一個區域，那是歷史的暴力之地，即使有發展和變化的光明照耀。藝術家採取的戰略就是創造一種感覺的覺醒，進而創造一種對生命、對大眾審美趣味的積極肯定。因為，如果説藝術處在它的自我肯定與大眾對它的否定的矛盾之間，那麼這樣的雙重性不可能是由單方面造成的，它也只能是作為一種矛盾來利用。

   迷宮

   超前衛藝術是一個藝術的迷宮，前面是歡歌，後面是痛苦。

   翻譯：王端廷（中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任 研究員）