前言

    二十世紀義大利藝術的第一個運動名為“未來主義”，這是一個幾乎“綱領性”的名字，來自詩人兼文學家菲利普·托馬索·馬利奈蒂天才的直覺，正是在未來的理念中，他看到了一種新的藝術計劃的意義，這種計劃能夠為當時的義大利藝術帶來巨大的改變。事實也確實如此：在與歐洲歷史前衛、尤其是法國和德國的前衛經驗的轉承聯繫中，未來主義是義大利藝術家的第一個重要貢獻。抱著革新所有藝術的熱情，包括繪畫、建築、詩歌、文學、設計、戲劇，未來主義不僅是一場藝術運動，它還代表了一種新的認知方法，來認識進入二十世紀時，社會和經濟狀況既相當落後、又差別懸殊的義大利的生活。世紀之初時，1870年才獨立的義大利確實充滿了強烈的社會和經濟差別，羅馬以南的省份仍然非常落後，它們受“南方問題”的困擾，經濟是大莊園式的，倍受土匪和最早的黑手黨組織的暴行侵虐，並與年輕的國家體制抗爭，而羅馬以北地區則截然不同，它充滿生機並勇於創業，隨時準備把自己的農業經濟轉化為一種更現代的工業體系。
    與歐洲同時期的其他歷史前衛不同，未來主義的誕生不是出於對抗，而是作為十九世紀藝術探索的延續，尤其是分色藝術，它與法國的點彩藝術相似並幾乎同期，但就題材選擇和分色技術來説，它的發展又相當獨特，與法國藝術家修拉和西涅克的傑出的“點觸”繪畫相比，少了些嚴謹。義大利的分色派不太關注技術問題，卻更注重作品內容，他們引用世紀末精神性和理想化的象徵主義，畫面表現對歐洲來説相當新穎，繪畫題材具有濃厚的社會和人文色彩，這體現在1880年至二十世紀最初幾年中義大利分色繪畫最重要的代表的作品中，如喬萬尼·塞岡迪尼、加埃塔諾·普萊維阿蒂、拜利扎·達·沃佩多和安吉羅·莫爾貝利。在技術和內容上，分色主義從倫巴第的豪放不羈繪畫（斯卡皮利亞杜拉）的羅曼蒂克和反學院的經驗中得到了很多啟發，但也受益於托斯卡納的色塊派藝術家，該畫派以喬萬尼·法托裏為首，得到裏窩那知識分子狄艾戈·馬特利的支援，後者是法國印象派藝術家、特別是德加的好友，十九世紀下半葉，色塊派藝術家把眼睛生理學和相應的光線感知理論引進了義大利，這些發現在義大利也引起了繪畫實踐的革命。
    因此，義大利未來主義的新精神源自分色繪畫的經驗，在分色實驗的科學依據中、在它追求技術的全面革命的開放性語言中，未來主義的偉大代表博喬尼、卡拉、巴拉、塞維裏尼、盧索洛和西羅尼找到了激勵他們藝術探索的現代精神的理論基礎。
    分色主義到未來主義的過渡發生在1909年，2月的一天，巴黎的《費加羅報》發表了一則理論宣言、一種發燒狀態的詩意文字，作者是馬利奈蒂：那個時候，義大利的分色繪畫已處於低谷，雖然對於一些年輕的未來派畫家來説，拜利扎、莫爾貝利和塞岡迪尼的經驗，尤其是他們的傑作，如“第四狀態”、“留守者的聖誕”、“收乾草”等，對於他們繪畫語言的更新起到了重要作用。未來主義把分色繪畫啟動的革新過程推向巔峰，他們用乾脆、激進的方法來處理表現的題材和對象，激發了有關二十世紀上半葉義大利社會變革進程中藝術家角色的重要辯論，尤其是提出了藝術的新的價值和新的意義，與當時義大利還相當盛行的學院派的、傳統派的、守舊派的繪畫原則形成了鮮明的對照。

未來主義

    未來主義是菲利普·托馬索·馬利奈蒂（1876-1944）的發明，他理解並挖掘了在義大利年輕藝術家心中醞釀已久的對藝術革新的需求。
    1876年出生於埃及亞歷山大的馬利奈蒂在巴黎和米蘭生活，這是兩個最早擁抱大工業的城市之一，由於所有領域都使用最先進的技術，進步“觸手可摸”。馬利奈蒂精心推敲他的未來主義理論，並把他的資訊傳遍了整個歐洲。自1910年，許多這一運動的主要人物分享和響應宣揚未來的大量理論宣言中的革命思想，最初的代表是所謂的歷史團體，包括博喬尼、盧索洛、卡拉、塞維裏尼、巴拉，隨後加入的有安東尼奧·聖伊利亞、弗圖納托·德普羅、伊拉斯·巴爾德薩裏、恩利科·普蘭波利尼、阿登戈·索菲奇和許多年輕的藝術家，如托裏奧·庫拉裏、雷納托·迪·波索、吉拉多·杜朵裏等，他們是在運動的極端階段，即三十年代才加入的。未來主義以文化革命的激進力量全面爆發，它涉足所有的藝術領域，並在很大程度上席捲了義大利的公民和知識界，超越了生活和藝術的界限。因為它迅速遍及義大利的每個城市和每個地區，尤其是在那些已開始了變化進程及思想和日常生活“現代化”的地區，毫無疑問，未來主義是當代義大利的第一個大眾現象。
    馬利奈蒂是群起參與文化計劃的這個最有趣的案例的鼻祖，這一切是在1909年2月20日的深夜發生的，它就象一則佈告，在《費加羅報》的頁面上得到傳播。所有義大利年輕一代的藝術家——只有巴拉當時已近四十，曾是博喬尼和塞維裏尼的老師——都立竿響應馬利奈蒂的呼喚，這些藝術家在十九世紀的最初幾年嘗試分色技術，在未來主義的進步詩學中，他們深知能找到顛覆藝術和廣義地顛覆整個社會的審美和哲學動力。
    馬利奈蒂愛稱自己是義大利最現代的人，他身負一種集兩個完全相反的靈魂于一身的文化：一方面是頹廢的紈绔風格，而詩人加布裏埃萊·鄧南遮是這種風格的至高無上的大師，另一方面是對科技的無條件熱愛，在馬利奈蒂的眼中，它是唯一能平息世界糾紛的良藥。馬利奈蒂的、也是所有未來主義畫家的敵人是過去、歷史和記憶。在他的“傳單”和許多理論宣言的的大棒下，許多文化傳統中的真正“神話”紛紛下臺，包括博物館、文藝復興藝術、探戈、瓦格納的音樂、通心粉、浪漫懷舊的威尼斯、對月光的移情！
    此外，未來主義表達的價值與剛結束的十九世紀的頹廢的浪漫主義截然相反，出於對進步的信仰，出於對新技術、尤其是對在未來主義的審美觀中象徵變化的機器的熱愛，未來主義把自己當作在整個歐洲開展社會和文化革命的工具（這確實實現了，但不是在未來主義企求的進步和實證的意義上！）
    最初的未來主義畫家，即簽署了1910年的《宣言》及以後的《技術宣言》的藝術家博喬尼、卡拉、盧索洛、塞維裏尼和巴拉，在一種受柏格森的哲學啟發、又受尼采的言詞影響的對存在的生命體驗的鼓舞下，不斷地衝向未來，又不斷地抑制超人式的英雄主義，他們宣佈在義大利藝術中，古典理念、學院、裸體畫學校、所有上百年來鍛造了阿波羅的理性及和諧的東西已經死亡（實際只是表面的死亡，而且是局限在未來主義的繪畫中）。
    他們改變了繪畫和雕塑的題材和對象，他們甚至改變了技術和材料，開始採用不太正統的、相當貧窮的、對義大利偉大的藝術傳統而言是完全離奇的、但對於表現新的當代神話來説又非常有效的材質：被工業整容的城市中如潮的人流、晝夜開機的工廠、川流不息的電車、聲音、光線、噪音、速度，它們能很好地表現現代生活的瘋狂節奏、“上升的城市”、在熾熱軌道上行馳的電車的鏗鏘聲、“街上的燈光”、“月光的運動”，也就是非物質的感情、聲音、氣味，它們是魯莽的未來主義畫家試圖在畫面上表現的東西。
    用這種方法，公眾得以享受一種體驗全新藝術經驗的良機，如博喬尼所言，這种經驗把公眾放在“繪畫的中心”，即放在一種表現的中心，其中，因為時空同步，他得以捕捉到“記憶的概括”和“所見所聞的概括”，經歷在外在場景和內在激情的連續統一中感知的心理“情緒”，感受摩登時代的新的現實，後者不再是事物的井然有序和按部就班的總和，而是形式、光線和色彩的短篇殘章的組裝，主宰這種組裝的是“線條—力量”，它們是光與影、虛與實、停頓與嘈雜的非凡的倍增器，代表了未來主義關於世界的觀點。
    由於馬利奈蒂的“文化行銷”活動，未來主義馬上就得到了義大利崇尚進步的公眾觀點的認可：和守舊派的不屑一顧唱反調的是一種驕傲，它在未來主義身上看到了義大利藝術的救星和對現代語言的開放。
    正是為了讓義大利的藝術探索進入國際舞臺，馬利奈蒂把與歐洲其他藝術前衛的關係提到了主要議程。
    因為他永不疲倦的公關工作，馬利奈蒂獲得了“歐洲咖啡因”的外號，他的活動並非局限在義大利已經公認的知識和藝術界，而是從一開始就與世界上對未來主義新潮感興趣的藝術前衛團體建立交流和比較，尤其是法國和俄國，他在那裏傾注了最大的改宗努力。
    在巴黎，立體主義是所有知識沙龍的貴賓，被認為是原創之首，任何同等價值的藝術探索、如博喬尼和其他義大利未來主義者的同樣先鋒的藝術探索都不可與之較量，馬利奈蒂急不可耐地參加文人和詩人的激烈爭辯，徒勞地陳述遵循了最先鋒的現代思想的一種理論的原創性，它不只是局限于構圖和繪畫表現的歷史藝術和形式意義上的投機（所有立體派的實驗都或多或少地帶有這種嫌疑），而是隨時準備扎入生活，擔負起改變世界審美意識的關鍵角色，並將“未來地”革新全球：從勺子到城市！
    1914年1月，馬利奈蒂奔赴俄國，準備與俄國的未來主義畫家較量，並理所當然地宣傳義大利的未來主義理論。(克勞迪亞·薩拉裏斯，《菲利普·托馬索·馬利奈蒂》，新義大利出版社，斯康迪齊（佛羅倫薩），1988年，第119頁)數年來，俄國的未來主義已經建立了一種自主活躍的地位，它的審美取向相當獨特，其中，立體主義的解構想法與形式錶現的動態研究互相結合。由於一些以塞瑟維尼克（莫斯科）、謝維裏亞寧和伊涅阿特夫（聖彼得堡）為首的活躍在大城市的藝術家的活動，俄國未來主義在視覺藝術、詩歌和文學領域都獲得了巨大成果。馬利奈蒂的來訪並沒有受到所有俄國藝術家的歡迎，年輕的米哈伊爾·拉里昂諾夫威脅要扔“臭雞蛋”，而馬雅可夫斯基、布爾留克和卡緬斯基等立體未來主義者為了避免較量而匆匆離開莫斯科，儘管如此，馬利奈蒂幫助建立了義大利和俄國之間的饒有意思的新的關係，這一關係的第一重要成果是“國際未來派自由展覽”， 阿契本科、庫賓、艾克斯特和羅讚諾伐參加了這個于1914年4至5月在羅馬的斯普羅維埃裏的未來主義畫廊舉辦的展覽，與俄國藝術家同時參展的義大利藝術家有德普羅、馬利奈蒂、莫蘭迪（他曾短暫地加入未來主義運動）、普蘭波利尼、西羅尼。從這第一接觸中誕生了新的友誼和新的對照，如阿萊桑德拉·艾克斯特和阿登戈·索菲奇，他們的友情和職業關係很值得在國際未來主義歷史中化點筆墨。
    就在歐洲範圍確立未來主義思想來説，馬利奈蒂與瑞士藝術界的接觸也相當重要：從綜合詩歌到自由詩體，從句法結構到問題的“政治”用途，毫無疑問，1916年的達達小組從義大利未來主義詩學中汲取了靈感和進行了加工，這證實了未來主義“發明”的真正的領先地位。

未來主義尾聲 

    未來主義最重要的畫家、這一運動的真正的理論家翁貝托·博喬尼于1915年應徵入伍，1916年8月16日，墜馬後，他英年早逝。他的去世似乎決定了運動的結束，但其實不然，這是因為在1909至1916年中葉的未來主義的第一個最重要的歷史階段中，整個一代接班人已經培養成熟，馬利奈蒂的吶喊就是明證：“活人，只有活人才是神聖的，儘管可憐的博喬尼和很多人的可怕的去世過於沉重，但他比任何時候都更生龍活虎！”
    在1916年8月16日博喬尼去世的近四年後，《未來主義畫家宣言》（1910年2月11日）和極其重要的《未來主義畫派技術宣言》（1910年4月11日）出版了，它們系統和有機地總結了那成串的思想、想法和“自由放任的”理論，那是馬利奈蒂在1909年2月一個命中註定的晚上啟動的，並在與未來主義第一歷史階段的主要代表的討論中得到豐富，包括博喬尼、卡拉、巴拉、盧索洛、塞維裏尼和塞維裏尼。
    在這六年中發生了很大的變化，甚至一些在“第一時間”加入運動的藝術家已經離經叛道，踏上了不同的道路，例如羅莫羅·羅馬尼和阿若德·本扎尼，他們參與簽署了1910年2月11日的宣言，但很快就從活躍的運動中消失得無影無蹤，還有喬治·莫蘭迪，他的極其短暫的未來主義階段對今天的學者來説仍是個謎，再有柏林出生的馬克思·希倫菲德，因為他于1914年在《辛辣》雜誌上用筆名馬西莫·坎比利發表了“自由組詞”，他在1915年被帕皮尼和索菲奇歸為未來派，但他在戰爭結束和長期囚禁後，從1919年開始就把眼光轉向了一種新的古典。我們還必須提到卡拉、西羅尼和索菲奇，他們仨人在二十年代末期都開始關注與未來主義背道而馳的研究，對決定了二十年代、乃至三十年代的義大利和歐洲藝術生活的“回歸秩序”非常敏感。
    但未來主義就是不死，在博喬尼去世後，它還經歷了其他豐富和富有成效的階段，與歐洲其他前衛不同，未來主義體內有很強的解毒藥，足以挑戰自己的死亡，而這些解毒藥構成了馬利奈蒂的火熱和樂此不疲的生命力，也同樣重要地構成了不同宣言中的理論綱領，尤其是在馬利奈蒂的指導下、由巴拉和德普羅于1915年發表的《未來主義重建宇宙宣言》。這一宣言首次從理論上闡述了藝術/生活的並軌，如果説東歐文化的全面藝術和維也納工作室是這種並軌的先例，但它對於當時的義大利前衛文化而言則是聞所未聞的。宣言中這樣寫道：“我們未來主義者，巴拉和德普羅，為了重建宇宙，讓它變得輕鬆，即讓它完整地重建，立志實現這一（生活和藝術的）全面融合。”事實上，宣言是一種烏托邦心願的表現，旨在讓新的未來主義審美觀廣泛地進入日常生活，把前衛理念滲透到所有的領域，從藝術到室內裝飾、從建築到設計、從烹調到文學，從廣告到時尚、從詩歌到戲劇，現代人生活的任何事物和任何場所都應該符合未來主義的審美標準。入侵日常生活的企圖、徹底改變形式和內容的顛覆性的意願把包羅萬象的奇妙的想像財富佔為己有，其中，每個藝術家都應貢獻自己的個性、自己各自有別的文化和語言傳統、自己全然不同的文化根源。和前已提及的巴拉和德普羅一起，恩利科·普蘭波利尼絕對是未來主義這一審美新潮的發起人，二十年代中，他對它進行多種實驗，包括確實相當機械的實驗，它們注重辨識實物和機械裝置，採用的幾乎是一種實用性的語言，和主要是構成主義者的尼可拉·杜格洛夫相近；另有德普羅的顯然奇妙的實驗，他的幻想力深入到了神奇、心理和形而上的領域；還有航空繪畫的實驗，在庫拉裏、杜朵裏和迪·波索的筆下，這種實驗讓人發現了飛行的暈眩，它是未來主義不可駕馭的精神、新的視野、對現實的新的感知、對高空俯瞰到的世界的新的感覺的極端表現。
    從任何一個角度來説，未來主義對機械藝術和航空繪畫的偏向是這種立志讓藝術和生活互動的意願的最有意義的結果，至少在1944年馬利奈蒂去世之前，它激勵了許多義大利藝術家追求繪畫更新的理念，雖然法西斯二十年政權下的悲慘事件和回歸古典形象的繪畫主流已讓這種理念顯得過時，但它確實給了相信這一理念的藝術家很大的空間和在當時義大利國內展覽中的很大的曝光度，包括地區的聯合展覽、國內和國際大展，如米蘭三年展、羅馬四年展、威尼斯雙年展。

超越前衛

    1915至1916年，與當時最反叛的、仍然相當活躍的立體主義、達達藝術、表現主義和未來主義前衛運動同時，因為一些給予這些運動以很大貢獻的藝術家的轉向，整個歐洲開始颳起一股新的古典風，這體現在某些作品中，它們成為語言掉頭的象徵，或更確切地説，它們象徵了對“具體、簡單和確定”的皈依，正如義大利“二十世紀”運動的理論家瑪格麗特·薩爾法第數年後提到的那樣。(瑪格麗特·薩爾法第，《關於義大利“二十世紀”第一個展覽的一些思考》，《義大利人民》雜誌，1926年2月12日)
    我們怎能不提到畢加索的“回到安格爾”、他的一系列的小型風景素描和安博洛伊斯·沃拉德及馬克思·雅各布的肖像畫，那是他1915年左右創作的，見證了二十世紀藝術史上的一個最著名的“回歸”，還有義大利畫家吉諾·塞維裏尼的同樣重要的案例，他在1916年用“讓我們想到托斯卡納原始派藝術家的簡單的形式”創作了“吉娜”和“母性”。
    哪個是轉而擁抱“二十世紀”新古典的繪畫？
    根據“魔幻現實”的德國理論家佛朗茲·羅的觀點，從立體主義、未來主義到表現主義，所有歐洲最優秀的繪畫都受到“回歸秩序”的影響，很多捍衛了前衛理論的藝術家在上世紀二十年代末時開始重溫古典大師的教導。在第一個十年的下半葉和第二個十年的前幾年中出現的各種前衛流派中，佛朗茲·羅提到了德蘭的自然主義、奧山芬和讓奈特的純粹主義、“造型價值”的古典主義、羅梭畫派、狄克斯和格羅茲的客觀真實主義、貝克曼和霍弗的新的線性主義。(佛朗茲·羅，《後表現主義—魔幻現實主義—新歐洲繪畫問題》，萊比錫，1925年)
    這種新具象強迫症的起源是因為回歸併沒有被視為是對前衛的反動，而是被作為對古代和古典的當代召喚，是相信根據古典標準創作的繪畫還能表達現代題材和情感。
    1988年，在一篇論“魔幻現實主義”的重要文章中，法國評論家讓·克萊爾這樣解釋，依據與古典傳統緊密相關的模式來創作的繪畫上的回歸應該歸功於“形式本身的生命”，它不是“……自動地、被動地、懷舊地回歸以往確定的價值，而是在藝術史經歷了1905至1915那瘋狂的十年後……，把繪畫的藝術建立在更堅固更穩定的基礎上的需求的焦慮的表達”。(讓·克萊爾，《關於魔幻現實主義》，發表在《魔幻現實主義》部分，展覽圖錄，毛立茲奧·法喬羅·德拉科主編，維羅納，盾牌畫廊，1988年11月-1989年1月，Mazzotta出版社，米蘭，1988年，第23頁)
    當時大範圍的理論爭辯説明，回歸併非修復古代風格意義上的回歸，並不是與二十世紀早期的前衛語言唱反調。這種爭辯在義大利和德國尤其活躍，它主要是針對“古典”的定義，如同義大利文學家、前衛末日的先知馬西莫·本代佩利解釋的那樣，它不應該被理解為時間的限定，而是屬於一種精神範疇：“任何一件能超越自身和所有實踐的藝術作品是古典的。”
    形而上、原始主義、古風主義、魔幻現實主義、新客觀、二十世紀：定義二、三十年代義大利和歐洲對古典形象回歸的名字很多：作為對前衛語言的反抗，繪畫上的回歸滿懷謙虛地開始引用義大利偉大原始大師的古老語言，喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、保羅·烏切羅，或甚至是古風文化的更古老的語言，如同當代藝術中最好折騰的畢加索在一些第一個十年中創作的傑作中表明的那樣，其中首屈一指的是“阿維農的少女”。

走向新古典

    卡洛·卡拉肯定是最能代表從反叛的未來主義前衛到複雜的新古典的過渡的義大利藝術家，如同上面所述，這種古典的名字不一，動機不同，但它從根本上完成了歐洲繪畫的倒車，使它面向一種受偉大的古典藝術傳統啟發的形象表現，它被給予現代的含義，由此成為一種新的表達範疇的標準。雖然它能表現當代、它的新神話、它的急躁和焦慮，可惜的是，在屈從法西斯文化教條的年代中，它也與體制鼓吹的理念同流合污，在古羅馬的視覺遺産中，它找到了歌頌這個噩夢般的專制政權的理想模式。
    從過去的歷史中浮現的這一古典元素，以不同的風格出現，構成了二十年代和部分三十年代的義大利藝術的最大新聞。卡拉最能代表這種義大利繪畫的重大變化，他嘗試了當代探索的所有語言，未來主義、原始主義、形而上、“二十世紀”的新具象畫論，一直到清高地反對體制，這最後一個是體現在專制統治最黑暗的年代中的風景畫中。他在《我的生涯》(卡洛·卡拉，《我的生涯》，收錄在《文集匯總》中，馬西莫·卡拉主編，Feltrinelli出版社，米蘭，1979年，第752頁)中這樣寫道：“改變藝術的方向便並不意味著否定所有以往的東西，而是擴大它的範圍，使它能與另一種審美理念相切。發現以前忽視的新的關係，更好地睜開眼睛，來盡可能地理解現實的總和。”
    在形而上階段中，卡拉創作了一些令人不安的作品和一些頗為曖昧的作品，如“TA形而上靜物”，在傑出地超越了這個階段後，1919至1921年，經過一番週折，他從形而上那種白日做夢狀態進入了“二十世紀”的具體的現實主義，創作了一些二十世紀歐洲藝術的最重要的代表作。“羅斯的女兒”、“等待”、“海邊的松樹”，它們是謙卑和偉大的結合，在復興受偉大的義大利原始畫家熏陶的純凈古風中，它們延續了傳統，在當時的氣候下帶來了以往的奇妙、發現和驚訝的禮物，總之，帶來了一種既富有道義感又富有審美感的繪畫。
    在以後的數年中，卡拉把繪畫引向了一種具有更鮮明的自然主義色彩的境界，創作了一系列優美的風景人物畫和簡單地描繪托斯卡納海岸線的海景作品，它們在晚些時候的二十年代末和三十年代中，代表了他對魔幻現實主義的執著的探索，這是一種新的依然充滿魅力和驚喜的日常神話的結果，其中，在一種瀰漫著神秘魅力的氛圍中，行動和事物上升為新的神話。
    晚期時對於風景畫的反省促使卡拉創作了很多作品，在這些作品中，他熱情和激動地進行對光和大氣的新的研究，它們總是飄逸的、形而上的，但更加客觀和符合一種反“二十世紀”的自然主義。

古典風範

    對大多數歐洲藝術家而言，如果説回歸具像是對前衛理論及形式公社化的放棄，也有人，如出生在希臘的偉大的義大利畫家德·基裏科，一直把古典作為自己的研究對象。這位“阿波羅臉型”的希臘畫家、形而上的鼻祖，年輕時代就作出了自己的選擇，在逗留慕尼黑期間，他把勃克林和克林格爾作為自己的理想大師，為了表現他的有關現代的理念，他把以往的古典雕塑和先是在德國博物館看到的、以後又在義大利欣賞到的義大利文藝復興時期最優秀的藝術中的構圖標準作為盡善盡美的範本。忠實于自己的信仰，德·基裏科從一開始就偏心神話題材的古典構圖，在最初的作品中，他就被事物的“秘密的生命”、也就是形式錶象下的東西所吸引，它們只是通過象徵物和隱喻才得到揭示。雖然形而上畫派的正式誕辰是1917年，那年，因為不同原因來到費拉拉的卡洛·卡拉、年輕的德·皮西斯、德·基裏科的弟弟薩維尼奧和德·基裏科本人相遇並分享同一種詩學，但1910左右，形而上已經誕生，而德·基裏科為此奉獻了多年的心血。
    在那些年中，與任何其他的義大利藝術家相比，德·基裏科更懂得表現深藏的不安和當代人的憂鬱。在他的一系列著名的“義大利廣場”中，在強光和令人揪心的陰影、在可見的東西和隱藏在事物表像後的東西、在現在和過去的鮮明對照中，現時的謎和“超越”了具體時限的時間的神秘在一種形而上的範疇中合而為一，其中，記憶中的事物與現實的實物交疊相融。如果説，對於未來主義者來説，空間和實物的關係是一種純粹的行為，對於形而上畫家來説，它則成為事物秘密生命的神秘顯靈，雖然這些實物可以辨識，但它們失去了與具體時限的關係。1914年，索菲奇在《辛辣》雜誌上寫道：“德·基裏科的繪畫並不是今天所説的繪畫，它可以被定義為一種夢境的書寫。通過幾乎是永無止境地縱深透視的拱門和建築正墻、筆直延伸的線條、大塊單一的色彩、陰森森的明暗對比、他得以表達那種廣袤、孤獨、不動和靜滯的感覺，它們時而製造出一些我們幾乎入睡的靈魂的回憶狀態的壯觀的倒影。喬治·德·基裏科表達的是一個義大利古城中美好的一天結束時的那份傷感的憂鬱，在一個空無一人的廣場的盡頭，越過敞廊、拱廊和紀念碑，一列火車呼哧哧地通過，一個大倉庫的卡車停泊在那裏，或一個煙囪在萬里無雲的天空下聳立入雲，這是誰都沒有做到的。”
    二十年代中，德·基裏科抱著極大的興趣學習古典大師的教導，以拉斐爾、提香、多索·多西、普桑（三十年代主要是魯本斯、弗拉戈納、德拉克羅瓦）的完美技術和“分寸”為榜樣，把它作為創作的新的靈感來源，在他的畫中，出現了海岸上的馬、塑造了角鬥士的模型、荷馬的宙斯雙子的翻版、兩性的考古學家，他們的胸部和腹部充滿了柱子、神宇、樹木和藝術家天馬行空的想像及夢境向他昭示的任何東西。

魔幻現實主義和“二十世紀”

    形而上是義大利藝術的一個非凡的時期，但時間有限。二十年代初時，首先是德·基裏科，但也包括卡拉、莫蘭迪、薩維尼奧等這一畫派的主要人物已經意識到，這一繁忙的探索階段快要終結，而他們的繪畫業已開始吸納新的啟發。
    但形而上繪畫對義大利藝術以後的發展相當重要，確實，它是活躍在二十年代的義大利最重要的藝術家的取之不竭的靈感來源。把形而上的啟發與重新冒現的古典具象相結合，誕生了一種被稱作“魔幻現實主義”的傑出的繪畫，在義大利乃至整個歐洲，這種繪畫把喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和其他義大利偉大的原始派藝術家竭力讚美的“魔幻寧靜”搬上了畫面，對於在法西斯和納粹思想統治的黑暗年代中不願失去方向的人來説，這種“寧靜”成為一種密碼：確實，對於在專制熱病下不願隨波逐流的人來説，對沒有時間的空間、前無古人後無來者的生命、超越歷史的存在之古代神秘感的表現就成為一種世外桃源。在繪畫範疇和在藝術品的意義範疇中，充斥在二十年代義大利和歐洲繪畫客體中的神奇寂靜的秘密是一種與前衛的價值截然不同的價值觀的表達，它響應了一種新的宇宙觀，其中，客體擁有了“以常駐的東西來對照不息的流動的深度象徵物”(佛朗茲·羅，著作見上，萊比錫，1925年，第33頁)的絕對價值。這種詩學的定義給予繪畫中有生命和無生命的事物一種末世的功能，接近了尼采和叔本華的思想，與柏格森的生命衝動的哲學形成鮮明的對照。(關於這點，佛朗茲·羅寫道：“所有這一切（後表現主義詩學中客體的功能）不是來自一種隱藏的疲乏，而是來自一種認識，那就是生命衝動（上一代人的哲學）無法解救我們”， 著作見上，萊比錫，1925年，第33頁)
    得益於馬利奧·波洛裏奧主編的《造型價值》雜誌(對這一論題的詳盡闡述，請參閱保羅·佛薩蒂的《<造型價值>1918-1922》，Einuadi出版社，都靈，1981年)挑起的理論爭辯、及德·基裏科、卡拉、薩維尼奧等當時藝術界最活躍的思想家在雜誌上發表的文章，魔幻現實主義的精神于1918至1922年在義大利得到發展，並在近1923年時，與“二十世紀”的更加嚴謹和循規蹈矩的特點匯流，並在某種意義上變得更加紮實，和魔幻現實主義一樣，“二十世紀”其實並非一種真正意義上的運動，而更多的是一種風格的傾向。今天被稱作“二十世紀”藝術家的作品的多樣性使我們不可能構造一種統一的詩學，雖然他們分享的一些顯著的特點確實構成了一種風格：具象的語言，對一種理想化的自然主義標準的忠誠，扼要的、非描述性的、又在重新發現的體積造型中汲取力量的構圖，接納魔幻現實主義的極大啟發的迷茫的氛圍。
    這種新具象的圖像和風格特徵參照了古典模式、尤其是歷時悠久的文藝復興和它在新古典時代的再生、如安格爾這種品位的藝術家所提供的模式，但它也參照了佛蘭芒繪畫和伊特魯裏亞藝術的模式，這最後一個題材在馬西莫·坎比利的創作中得到了最全面的稱頌。
    最常見的主題是肖像、靜物和寓言畫，後者是表面現實和事物更深藏的真實之間的大門。從神話到聖經，寓言以多種外表呈現：藏而不露的寓言，隱藏在被表現的事物的現實主義外表之下，或坦白明確的寓言，面向溫馨的詩意和日常的總匯，還有含沙射影的寓言，它和反映生死、世界、神聖等大課題的象徵物的大量圖像表現聯繫在一起。(毛立茲奧·法喬羅·德拉科，《魔幻現實主義：一個展覽想法的理由》，發表在《魔幻現實主義》部分，展覽圖錄，見上，米蘭，1988年，第21-22頁)
    所謂的二十世紀運動是由七人組合在1922年接生問世的，這七位藝術家是布奇、杜德維萊、富尼、瑪萊爾巴、馬魯西格、奧比、西羅尼，他們以這個標簽一起出現在1923年在米蘭的佩薩羅畫廊舉辦的展覽中，墨索裏尼發來了祝詞，前言則出自記者和藝評家瑪格麗特·薩爾法第的手筆，她當時是墨索裏尼的情人。1924年，“二十世紀六畫家”小組（奧比已經脫離）參加了威尼斯雙年展，薩爾法第在展覽圖錄中發表了一篇文章：這個展覽和以後的展覽，包括1926(1926年的展覽在米蘭的永久陳列館展出，130位應邀的藝術家中，110位參加了展覽，拒絕參展的著名案例涉及吉諾·塞維裏尼和安東尼奧·董基)和1929年的兩個展覽在內的一些相當重要的展覽，它們的目標是重新在歐洲藝術探索的舞臺上為義大利繪畫確定首要地位。同時，為了建立一種義大利現代繪畫傳統，小組的理論家、猶太血統的薩爾法第努力推動當時義大利最好的一批藝術家的創作風格和創作意向的統一。關於薩爾法第其人的歷史評價至今還相當複雜，她與墨索裏尼的情感關係始於1912至1913年的還不讓人嫌疑的年代中，當時，義大利的未來領袖和薩爾法第一樣，投靠社會主義黨中最激進的一派的陣營，當這位年輕的藝評家在二十年代初嶄露頭角時，當時法西斯的文化版圖還沒有把形象藝術作為自己的宣傳“工具”，她的選擇肯定應該在她與墨索裏尼的關係中來討論。除此之外，顯而易見，並非對藝術一竅不通的墨索裏尼説服了薩爾法第來關注繪畫，相反，年輕的評論家在她的大學時代就培養了深厚的文化基礎，是她決定了領袖的藝術趣味，使他帶著羞答答的熱情履行了介紹“二十世紀”展的義務。
    堅持不懈又意志堅強的薩爾法第精心製作了一個用來維護當代藝術中的“義大利性”的重要計劃，但又並非因此而強設禁令或障礙，相反，她把各色不等的取向召集在她周圍，只要它們的品質是高超的。二十年代中，一種深度層面上的義大利藝術的理念主要關注對以往偉大的繪畫傳統的完全獨特的闡釋，到了三十年代時，除了少數幾個例外，它卻變成對體制的文化要求的附庸，非常屈從地挪用了古老的圖像來源，尤其是在古羅馬的壯觀中找到了它最成之有效的表現。二十年代到三十年代所見證的過渡，是對古代大師的教誨的誠實的振興的侮辱，那些古代大師擁護對古羅馬文明的圖像遺産進行真正的破壞，這種出爾反爾使我們在對這段時期進行歷史評價時，不免要質問藝術和政治之間的微妙的關係。確實，在法西斯一統二十年的悲劇性的歷史背景下，我們很難確定二十年代義大利偉大藝術家對古代大師的興趣和專制統治所嘶喊的熱情之間的本質區別，三十年代時，這種熱情正是在古人的繪畫中建立了自己的象徵、榮耀、英雄的形象檔案，它在引經據典的修辭中極致地展現了一種保守的、反對任何革新的政策。
    三十年代中，“魔幻現實主義”中貨真價實的表達價值的喪失，使一種生硬的現實主義的建立成為可能，它符合法西斯的思想。義大利繪畫進入一個新的時期，它勉為其難地成為史詩性的、宏大的、唯唯諾諾地老生常談的繪畫。同樣充滿修辭和新羅馬式象徵的是墨索裏尼委託建造的建築，其中，巨大的壁畫重又捲土重來。
    只有少數幾個藝術家在迎合體制的理念的同時，又維護了自己作為藝術家的偉大性，馬利奧·西羅尼就是其中的一個。他毫不掩飾他對專制的擁護，分享法西斯時期義大利的光榮之夢，在他的繪畫中，西羅尼陳述了一種傑出的古典文化，夾雜著一種用創作的動作來駕馭巨大的畫面空間的同樣傑出的構造能力。他在繪畫品質上的貢獻也體現在架上作品中，它們保留了二十年代中讓他成名的那種現代人的悲傷的憂愁。

與“二十世紀”的對抗

    在法西斯統治的二十年中，視覺藝術從未成為政治宣傳的真正的旗手，這使想法的自由交流在某種程度上成為可能，包括那些和體制的風格並非一致的想法。法西斯主義首先注重藝術內容及全國領域的文化活動的組織，建立了一個無孔不入的展覽、大獎和所謂的“聯合”展覽的網路，在市級、省級和大區級開展活動：最好的藝術家理所當然地參加國家級的大型展覽。(關於這個論題，請參照艾利科·科裏斯波爾迪的《並非不合時宜的重新解讀》，發表在《藝術和國家：義大利東北三大區的聯合展覽（1927-1944）》中，展覽圖錄，特裏雅斯特，裏沃爾戴拉市立博物館，1997年3-6月，Skira出版社，米蘭，1997年，第13-20頁)這個網路使政府能在全國範圍內控制藝術和文化製作，或至少在表面上履行了發揚整個民族的創造力及推出新人的任務。事實是，這種系統成為權力的圈套，由對藝術知之甚少或全然不知的無能的黨魁來壟斷，在那二十年中參加威尼斯雙年展和羅馬四年展的平庸的藝術家的名單就是一個明證。儘管如此，我們應該知道，與納粹主義不同，法西斯主義並沒有用暴力來反對所謂的“抵抗”藝術，也沒有干擾一些與體制藝術格格不入的、另辟蹊徑的、採用新的語言和新的表達手法的藝術家的創作。與被體制濫用的古典主題唱反調，一些新的作品開始慢慢面世，很多這些作品的藝術家既脫離了“二十世紀”詩學，又遠離法西斯藝術，他們嘗試各種可能的形式、色彩和材料，來表達他們的不適。在與三十年代的“官方”探索全然無關的傾向中，有必要提到一種母體還是後印象主義的風景詩學，西皮奧內、馬法伊和安東尼亞塔·拉菲爾的羅馬畫派中的空想表現主義的突然涌現，年輕的雷納托·古圖索作為成員之一的“潮流”小組承擔的反法西斯寡頭政治的義務，義大利最初的抽象藝術的誕生，它包括十來個圍繞在米蘭百萬畫廊周圍的米蘭藝術家，包括利齊尼、梅洛蒂、拉迪切、魯奧、維羅內塞、馬內利和非常年輕的豐塔納，他們得到評論家、考古學家和文人、勒·柯布西耶的朋友、康丁斯基的熱心的讀者卡洛·貝利的思想指導，由評論家艾杜阿多·佩斯科力推的一種風景“明亮主義”的再次冒頭，由利奧奈洛·文圖羅支援的都靈六人小組宣告的反二十世紀主義。
    為此，在法西斯的停滯不前時期，義大利的文化生活為自己贏得了一個足夠大的空間，只是在三十年代末、二戰即將爆發之前，法西斯才鞏固了自己的防線，但已經不能阻擋業已蔓延的反體制思想的藝術家的潮流。三十年代中，在曾經主宰了“二十世紀”藝術陣營的各種規則和風格傾向的大氣候下，出現了一群人，他們雖然藏身在表面的、天真的不一性下，但並不贊同“回歸秩序”的理念，並開始探索其他的道路。在力爭保存那種反形式、反古典的聲音的藝術家中，馬利奧·馬法伊和雷納托·古圖索代表了一種極端的探索，用不同的方法同樣地表現了焦慮和真實的張力。一方面是羅馬卡沃爾大街畫派的探險，它是所謂的羅馬畫派(關於所謂的“羅馬畫派”的藝術文化身份及它與“二十世紀”的反證，請閱讀艾米利·布朗的簡短透徹的文章《關於“二十世紀”和羅馬畫派》，發表在《羅馬畫派》中，展覽圖錄，米蘭，皇宮，1988年4-6月，Mazzotta出版社，米蘭，1988年，第209-214頁)的搖籃，1927至1930年間，它的主要代表是馬利奧·馬法伊、他的妻子安東尼亞塔·拉菲爾和他們的摯友西皮奧內。他們的歷史始於1925年在羅馬裸體畫自由學校同窗就讀的經驗，這必然就與“官方的”歷史交叉，這使他們在嘗試了古風主義、形而上和古典主義之後，終於達到了與“二十世紀”的辯證的、但並非激進的對立，創立了一種全然獨創的、充滿激情的繪畫，其中，色彩重新獲得了一種表達的力度，它擁有一種浪漫的色調主義，在西皮奧內和馬法伊身上，這幫助鞏固了一種新的形式，它具有不是描述和分析性的、而是扼要和宣告性的召喚力。1933年，西皮奧內英年早逝，馬法伊夫婦也離開了義大利，這終止了義大利藝術上一個短暫但緊湊的章節，它的遺産被其他藝術家繼承，包括卡利、卡波格羅西、梅利和茲維利。
    雷納托·古圖索是米蘭“潮流”小組的主要代表，這個小組包括十來個藝術家，他們在1938年時圍繞在畫家埃內斯托·特雷卡尼創立的《青春生命》雜誌的周圍。三十年代末，古圖索就已經選擇了“潮流”建議的反古典方向，針對地中海的和文藝復興的傳統，依據對阿爾卑斯山北部國家的反古典傾向的繪畫作品的理論反省，這種方向提出了一種全然歐洲的觀點，重新審閱梵谷、恩索、蒙克、德國表現主義藝術家、尤其是畢加索的作品，後者的教誨被二戰結束時的大部分義大利繪畫創作所遵循。
    在“潮流”小組中，古圖索是反抒情靈魂的最佳代表，他反對那種更傾向於色彩的、而不是形式的表達力的主線，而畢若利是這種主線的優秀的闡釋者。開始時，古圖索的繪畫選擇了表現主義的方向，逃避了任何古典性的嫌疑：他的歷程的出發點是一種表現，其中，由誇張的線條和色調組成的形式和色彩在畫布上混合，成為某種現實的不可區分的部分，它凝結了對“二十世紀”的規則和分寸的反叛，也許只有西皮奧內的空想色彩的畫面才能與之相比。1937年，古圖索在羅馬定居，並接近所謂的羅馬畫派，四十年代初，他的表現主義的色調開始減弱，形象表現變得更加平和，例如“人物、桌子和陽臺”（1942），其中已經能看到他對一種現實主義的追求，這種現實主義能夠喚醒“一種新的審美敏感，它與一種新的社會意識並駕齊驅，從泛泛的反資的叛逆走向了一種漸進的反法西斯的意識”。(弗朗西斯科·波利，《雷納托·古圖索：面對藝術和藝術史》，發表在《去世十載後回顧雷納托·古圖索》，展覽圖錄，薩維利阿諾，1997年10-12月，Bianca&Volta出版社，1997年，第11-12頁。文章曾是《雷納托·古圖索繪畫作品的附有評論和文件的總圖錄》的前言，艾利科·科裏斯波爾迪主編，Mondadori出版社，米蘭，1983年)
    在那些年中，獨自一人，波倫尼亞的畫家莫蘭迪也宣告了自己的不同性，他躲避熱鬧的外界，與政治疏遠，只埋頭耕耘他的藝術領域。日復一日、幾乎走火入魔般地，他投身於研究和表現家常範圍內的那少數幾個小東西：瓶子、杯子、水壺和空瓶，它們留在桌上這一事實本身就成為他的詩學的理由、他的探索的形式和內容，這一切只是出於對唯一一種類型的熱愛，那就是靜物，雖然偶爾他也會放眼風景。評論家弗朗西斯科·阿康傑利在關於這位波倫尼亞藝術家的專集中這樣寫道：“1931年，他突然沉靜下來，陷入沉默。謙虛地、既不讓人難堪、也沒人能夠理解，他畫畫和製作版畫，這在我看來是當時歐洲最大膽和新穎的作品。題材還是那些，但現在，接近1912年年底時，他重又開始縱深的探究，並在三十年代時以一種更堅定、悲傷、頑強的明智來不定期地繼續這種研究…… 每件作品都是夢囈般的、強有力的、瘋狂的、揮之不去的念頭的見證，可説是對物體的化解性的攻擊…… 但物體永不屈服。如果這些物體不是他的人質，那他就是它們的囚犯；它們是人質，而且肯定是中心材料。” (弗朗西斯科·阿康傑利，《喬治·莫蘭迪》，都靈，1980年，第185頁)

1945之後

    如同在整個歐洲一樣，二戰的終結在義大利粉碎了任何確定的東西，並撕開了被稱作叛徒和自知並沒有背叛的藝術家之間的激烈的爭辯。即便在完全停戰後，每個戰爭都需要尋找自己的替罪羊。1948年的威尼斯雙年展是一個與國際藝術界重新建立聯繫的很好的機會，法西斯時期的義大利相信自己非常接近國際藝術，結果卻發現自己距之甚遠。因其當之無愧的反法西斯的聲望，畢加索是戰後的新的神話：他的繪畫有力地成為第一代義大利抽象藝術家反省的對象。民主的第一挑戰是具象藝術和抽象藝術之間的爭吵，它們的代表雷納托·古圖索和艾米利奧·維多瓦都是曾經不畏對抗體制的藝術家，但爭吵持續了好幾年，激發了義大利的藝術爭辯。藝術的社會和民主功能否由抽象繪畫來闡釋？或最好還是把它的訓誡和教育的權力委託給肯定是更容易理解和解釋的具象藝術？這些創傷很難癒合，但它們是義大利年輕的當代藝術在發展一種新的身份時必然要經過的階段。把這些爭議一掃而空的任務被交給了三個偉大的藝術家，一個是從1928年起定居義大利的原籍阿根廷的藝術家盧巧·豐塔納、一個是1946年在德克薩斯的赫裏弗長期囚禁後棄醫從藝的阿爾貝托·布利、一個是富有遠見的皮埃羅·曼佐尼，在他短暫的生命中（1963年去世，年僅30歲），他有系統地否定了藝術的任何救贖的可能。
    五十年代中，豐塔納、布利和曼佐尼身居前沿，為義大利藝術在國際舞臺上重新得到接納而奮鬥，隨時準備重新界定繪畫本身的含義。1966年，布利和豐塔納同時在紐約的現代藝術博物館展出，這是對他們的多年努力的一種認可。如前所述，布利在繪畫上是豐塔納的晚輩，他在1946年才開始從藝，但在1948年時，他就走上了抽象的歷程，1952年，他用巨大的麻袋開始了一條取代繪畫的道路，這之後，其他不同的材料相繼出現，塑膠、鐵、木頭、土的裂縫，他在1958年創作了一些傑出的裂縫，它們就象被材質的沒有癒合的傷口弄得千瘡百孔的表面，這些材料符合他在戰爭結束不久的數年中的虛無主義的立場。盧巧·豐塔納的“空間概念”再次俯拾他在三十年代中對冰冷絕對的抽象的舊愛，那些年中，他與梅洛蒂、利齊尼、魯奧、拉迪切和馬內利一起在米蘭的百萬畫廊展出。“空間概念”是被尖利的切割和穿洞的小孔強暴的表面，它們與材質的厚實相結合，以便揭示通向私密的秘徑：在1956年的“空間概念”的材質堆積中，或是在“巴洛剋星象”系列和“上帝的末日”系列（1963）中的裂開的洞中，這位出生阿根廷的藝術家為了重新確定空間、表面、材質的關係，走上了一條完全個人化的道路，這是一條全面發明、絕對創造的道路，評論家澤諾·畢若利寫道：“對豐塔納來説，空間有一個軀體。用這種我見故我在的簡單的信心，他在我們日常觀看的眼睛前混淆了任何關於場所、時間和事物狀態的知識。”(澤諾·畢若利，《盧巧·豐塔納》，發表在《米蘭當代藝術博物館豐塔納贈畫》中，展覽圖錄，米蘭，1978年，第14頁)曼佐尼也有一個夢，這使他創作了“無色”系列，它們是白色瓷土覆蓋的畫布，經過了擠壓、縫紉和緊縮。他的夢是否定在日常狀態之外的生命的任何存在的可能性。在曼佐尼的物質觀中，藝術家的工作並非引向精神的、神秘主義的境界。對他來説，在需求和需要之外，一無所有，並且只有服從這些需求，才有“沒什麼可説的，只有在，只有活著”：(皮埃羅·曼佐尼，《自由範疇》，《方位角》雜誌第2期，米蘭，1960年)由此揭開了二戰後義大利藝術的篇章。

                                                                         嘉布麗埃拉·貝利