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關於中國行為藝術的長文全面而深入，不過又有幾個點值得一提。業內人士慨嘆行為藝術“收藏不好”，或者“市場不好”在西方是不可想像的。當然，長久以來，西方有更完備的公私藝術資助、相對寬容的社會接受、藝術創作自由的傳統，而中國的行為藝術家面對的是權力和資本的雙重擠壓，以“商業”或者“收藏”為象徵的個人藝術自由，反而意味著和西方完全不同的意義。由是，這個略顯奇怪的慨嘆，顯露出的是行為藝術所面臨的，在全球範圍來看，更深刻複雜的困局。
標準的“行為藝術”的歷史，最出名的著作都出自羅斯禮·古德堡(Roselee
Goldberg)。但另外一個表演研究領域的大學者馬文·卡爾森(Marvin
Carlson)卻持不同的意見，認為前者把行為藝術的傳統獨獨列入歷史性前衛藝術的傳統是不對的，至少在美國，行為藝術就直接繼承很多不入視覺藝術界“高雅”法眼的民間藝術門類。其實，行為藝術的發端，在西方本身就是各個藝術門類，在一片突破的混亂中出現的藝術現象，源流複雜而無中心，在接下來的幾十年被藝術史寫作和表演研究“追認”為一個相對統一的門類。使用人類學資源的學者，更是用“中陰性”這樣的概念來總結它的結構和社會意義，所以説，無法定義和界定，模糊和對邊界的挑戰，也就是“跨界”，本身就是行為藝術的基本特質。
雖然行為藝術對易逝性，對即興性，對肉身在場，對不受限，拒斥歸類、對身份問題的態度，可以説是有文化普遍性的，但長期以來“行為藝術”從實踐，到學術，到批評，到語言系統，本身都非常的西方中心。雖然後來的發展，很大的成分都是在西方內部來彰顯各種種族、文化、性別意義上的邊緣身份，但強調在場的這個門類，在非西方文化的其他現場，就總是受到西方話語完整性隱形的擠壓。“行為藝術”本身是個誤譯，信達雅三條都不太靠，或者説，是來自於1950年代人種志將人類表演和日常行為連接起來的興趣，直譯應該是“表演藝術”，當然這又是中國近現當代遇到的主要問題，對“名”的跟隨，後面掩藏的是深深的“填補國內空白”的“門類焦慮”。或者説，我們為什麼一定要有行為藝術?或者，我們為什麼要有表演藝術?
我們當然需要表演藝術，不僅僅因為它在形式上的自由，對“面對面倫理”(列維納斯)的強調，對社會良俗世道人心幾乎和優良戲劇無二的撥正和治愈(卡塔西斯)，而且因為，西方現代主義藝術的正統，倚重的是新柏拉圖主義不需要觀眾和肉體的超越，而在本體論意義上，觀眾參與的必須(沒有另外一個意識，哪怕是幾分鐘後的自己的參與，藝術就不成立)和對過程與變動不拘的人格的倚重，也就是“演”，正是中國古典美學的精義之一。實際上，行為藝術面對的問題，是一個傳統的近世中國問題：藝術的進化論問題，或者説，是個“普遍性(普世)”問題。行為藝術到底是一個文化內部當代藝術的發展，對不可定義性、不可歸類性的追求出發，從某種形式為依託的分類方法裏脫出的必然結果，還是僅僅受到他山之虎只言片語的啟發?我們可以説，兩者皆有。杜尚是中國當代藝術的突破時期，眾多實踐者的偶像，而他對過程的強調，正是表演藝術諸多傳統中的一條。早期的表演藝術大將，直接挑戰了靜態的物這個西方神聖美學規條，以唱歌的雕塑聞名的吉爾伯特和喬治，在訪問中國的時候，和當時在探索中沒底氣的張洹和馬六明對話，給他們一劑認同感的強心針。
本文是對朱潔樹文章的一個小小的回應，挂一漏萬。隨著表演研究在全球從1970年代初發端，到目前的佔領全球各個主要大學的戲劇系和藝術系，其涵蓋的內容和考慮的問題，已經大大超越了以前對它的理解。事實上，阿德里安·希斯菲爾德總結出的“現場藝術”
的幾個特徵，非一般的時間性，錯置的地點性，對基本存在問題的拷問，對相關各個人文學科的刺激和砥礪，于科學技術的反思和對話，對媒介本性的思索和挑戰，環境美學，女性主義與性別政治，生物科技，等等，都是當代諸社會面對的越來越迫切的問題。表演藝術連結著當代文化、科技中的種種問題，尤其是哲學思考中的前沿問題。和實驗戲劇關於敘事、再現的分野也越來越小。在中國，表演藝術長期在學術和實踐上被打入另冊的結果，造成的是實踐的無積累，讓每一代人幾乎都要從頭來過，從而無法形成評價，接受的真正本地化和去中心化。好在各大藝術院校，已經開始逐漸開展關於表演藝術和表演研究的教學和科研，假以時日，相信會造就更好的生態。
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