| 自從1995年瓊-克萊爾以“身份與差異”主持第46屆威尼斯雙年展以來，話語權力的反思，便成為中國當代藝術界的主要論題之一。但是，這種反思，並非指向所謂的國際身份為言述歸宿。理論家從政治的、經濟的視角追尋其文化背景，藝術家以政治波普、抽象水墨等中國特有的圖像資源為其提供實踐佐證。本文不打算在這種關於話語權力的外在性追思外複製一種外在的言説，而是以四位藝術家的創作為契機，呈現藝術話語如何在社會中生成為權力的內在機制。
1.藝術圖式的佔有
權力的實質，就是對對象的合法佔有。權力不僅需要佔有，而且這種佔有本身必須得到他人的持續認可。合法性，是把權力同強力差別開來的標誌。社會認可他人權力的最一般方式，是為社會中的權力機構所接受的法律。任何健康的法律，在認可個人佔有對象的同時，又阻止他人對於這種佔有狀態的介入。他人的意志，被拒斥在佔有者與佔有物的關係外，唯有佔有者才擁有對其佔有物的絕對自由支配權。因此，權力一方面指對佔有者的合法認可，一方面意味著對佔有者外的任何人介入佔有狀態的合法阻止。
話語權力，即言説者對話語因素如語言或言語的合法佔有;不過，僅僅佔有了話語因素，並不構成一種話語權力。只有當其往來于在場者間時，話語權力才生效。所以，它包括在靜力學意義上佔有話語因素，並在動力學意義上使之自由流通的權力。個人的自言自語，被排除在話語權力外的原因就在此。這從相反方面指出了話語權力的社會性本質。話語權力的生效，取決於言説者或傾聽者在場景對話或語境本文中對於言語或語言之類話語因素的運用。於是，藝術話語權力的呈現，自然關涉藝術圖式的佔有、複製和存續本身。藝術家曾循的《神框系列》、劉成英的《郵政慢件》和尹曉峰的《晝夜有別》、戴光鬱的《製造印痕的行為》，正是從藝術實踐的角度展示出藝術中話語權力與社會規則的內在相關性的內涵。
“對於藝術家來説，佔有了視覺符號才能擁有權力。……佔有能否成立，在於他人對你的佔有是否表示認同。”藝術家借助視覺圖式，向社會中的他人言述自己的藝術觀念。藝術話語的權力，首先是藝術家對一種視覺圖式符號的佔有。在這種佔有中所表現出來的話語權力的絕對性，受制于藝術家所提供的視覺圖式符號的個人性。但是，藝術圖式的佔有，僅僅是話語權力生效的起點而非終點。如果它未在流通中被他人認可，其最後結局還是陷入了虛無裏面。
曾循的《神框系列》，作為自覺反思藝術話語權力的附現象，由製作畫框、框進舊墻、老街、自畫像然後簽上自己的名字、拍照等行為來達成。隨著照相機拍攝下畫框所到之處的人或物，一張張帶有作者簽名的圖片，便構成了藝術家的作品，儘管藝術家不可能對他所框下的對象具有權力，但他擁有表現他們的話語權，即他能夠自己支配他所框定而成的作品本身。該作品，不僅提示出話語權力的起源，而且將藝術話語權力和一般經濟學中的權力差別開來。換言之，藝術話語權力，不過是指藝術家對於其所創造的藝術圖式的佔有權。藝術家被排斥在佔有他所表現的對象外，他只有表現這種對象的權力。《神框系列》裏，除了“自畫像”系列在表現對象與作者本人同一外，其他的舊墻、老街、商景、高樓，並不因為作者在畫框上的簽名而成為他的佔有私産。藝術家的話語權力，在根本上指他利用一種藝術圖式呈現自己的藝術觀念的權力。它和藝術圖式的呈現對象沒有關聯，正如理論家佔有的只是一種概念本身而非概念的指涉物(純粹觀念性的概念除外)。
2.藝術圖式的傳播
言説者、傾聽者和往來于他們間的言語、語言，構成一個特別的對話場景，話語正是這些在場景中流通往來的話語因素;作者、讀者和借助他們的書寫、閱讀活動所驅使的言語、語言，形成一段獨立的本文語境，話語誕生在對本文語境的理解或先前注入的活動中。藝術話語，既是指藝術界的在場者言説著或傾聽著的個別藝術家的某種藝術圖式，又是指歷史傳承中那些不斷被讀者或作者記起的個別藝術家的某種藝術圖式。前者即藝術家在社會生活中被認可的精神生命，後者即他在歷史世界中被認可的文化生命。不過，藝術家的精神生命能否成功地向文化生命轉換，還取決於藝術圖式的傳播。
藝術家對藝術圖式的佔有，僅僅是其獲取藝術話語權力的第一步。和一般權力的有效性憑證一樣，一種藝術圖式能夠成為藝術家的話語權力的表徵，還必須得到其他藝術家的共同認可。為了使他人認可一種藝術圖式同自己的獨特相關性，藝術家借助各種傳播媒介廣泛宣告自己所創造的藝術圖式的心理的、社會的以及歷史的價值。
藝術圖式為藝術家佔有後，作為一種話語權力的標識，在由藝術家、批評家及對藝術保持熱心的有限讀者所構成的藝術界中，依照共同認可的規則得到傳播。藝術圖式傳播中對規則的順從，成為它具有合法性的根源。劉成英的行為《郵政慢件》，以質疑現成社會規則為藝術觀念。藝術家借此在反抗既有的傳播規則中，同時呼喚著一種新的更符合人性的規則的誕生。作為精神樣式的藝術，其本真的使命，就是以藝術圖式對抗可能遭致人異化的社會規則。《郵政慢件》，將盛滿泥土的五隻木箱運往郵政大廳，藝術家要求所寄泥土于西元1997年8月13日寄出，但必須在西元2136年8月13日分別送到日本、澳大利亞、美國、埃及和奧地利五大洲的目的地，“慢件”期限為139年。因國際上現行的投遞郵件規定的時限要求最長不超過一年，工作人員拒絕收此“郵政慢件”。看來，在一個共同以時效為價值的現代社會，任何人得被迫認同它所依存的文化觀念。只是藝術家無能改變這種建立在時間速度上的郵政制度，但他擁有質疑郵政制度的話語權力。
在現代社會中，郵政制度僅僅是人們相互交流不可缺少的一種方式。《郵政慢件》以“慢”為藝術觀念，藝術家本人卻不可能用139年的時限來傳播自己的藝術圖式。因此，藝術家的話語權力，在根本上乃是一種思想言論被合法認可的權力。現代社會繼續根據“快”的原則，傳播自己執迷于“快”的理念。藝術圖式的傳播也不例外。
尹曉峰的行為藝術作品《晝夜有別》，借助藝術家本人于1997年8月23日淩晨1時-3時，從成都市人民南路一段百貨大樓至南一環路口各崗警臺上身體的各種自由造型，生動展示出現代社會以合理化、規則化價值取向的基本理念。白天有序和夜間無序的差別，因現代人的理性渴望而對象化在藝術家的行為圖式中。由於崗警臺上藝術家自由發揮手勢語言，來往的車輛頓時不知所措。因為“社會，就其制度的結構而言，它在客觀方面是秩序和意義的衛士，就個人意識而言，社會在主觀方面也是秩序和意義的衛士。”
白天，警察的手勢，指示著人和人的行動。任何想在社會中生活的人，只得甘心情願順服這種權力機關認可的社會規則。人若背離它，便意味著違法和社會性的喪失。藝術圖式在傳播中，使藝術家的藝術話語的權力得以持續。藝術圖式原創的個人性和傳播中的複製性，為其條件。現代藝術家，僅僅創造一種視覺符號是不夠的，而且需要對之實施同一性的差別性的複製。不同圖式的結構圍繞共同的功能而變化。複製，正是現代藝術在傳播活動中的社會性規則。“這典型地反映在沃霍爾等人的作品中，要麼是同一形象無限的重復(《夢露》、《坎姆貝爾湯罐頭》)，要麼是真人微妙微肖的複製(漢斯的雕塑《旅遊者》)，要麼是自畫像的逼真拷貝(克勞斯的《自畫像》)。”尹曉峰選擇幾個崗警臺重復表演肢體語言，目的是為其藝術圖式的日後傳播所必需的社會性做預備。
通過複製傳播的藝術圖式，在社會交流中為藝術界認可時，便賦予藝術家一定的話語權力;相反，它被拒斥時，藝術家的藝術權力話語便失效了。現代藝術的複製，借助藝術家的手工製作或大眾媒介來達成，其起點都是個人性的藝術圖式，否則，藝術就退化為工業技術而不再是一種社會性的現象;否則，現代藝術賴以生存的生態倫理便遭到破壞。因為，縱然我們置身於一個一切都被複製的時代，但藝術家的個人性藝術圖式卻不能為作者外的任何人手工複製。
3.藝術圖式的存續
曾循的《神框系列》表明：藝術話語的權力，並不像形上那樣是對一個原初觀念的佔有，也不像宗教那樣是對一種原初信仰的頓悟，它乃是藝術家在創作一種個人性的藝術圖式中實現對它的佔有權。劉成英的《郵政慢件》、尹曉峰的《晝夜有別》，揭示出藝術話語權力的社會性本質，儘管他們都是選擇質疑社會規則的合理性為行為藝術的個人性圖式。和其他話語權力一樣，藝術中的話語權力生效的場所，不只限于由共在者全體(生者)構成的社會本身，它還以同在者全體(生者與死者)即歷史為生效的場所。那些在現代藝術的推進中潛心於操作的人，不該忘記藝術史對一些社會性的著名藝術家的無情消抹。因此，作為一種文化權力的藝術話語權，差別於任何政治的、經濟的權力。前者具有歷史性，後者只有社會性。人們在政治領域和經濟領域追求恒久權力的渴望，不過是文化權力本有的歷史性的延伸。
當代藝術家的首要使命，依然是創造個人性的藝術圖式;批評家的先天職責，在於將藝術家的個人性藝術圖式同有限共在者的精神生命相關聯，使之成為一種社會財富;藝術史家的核心工作，則在於背靠藝術的圖像志價值邏輯和歷史的本真邏輯，對藝術家、批評家所共同推崇的個人性藝術圖式做出人類性的評判，即一種個人性的藝術圖式在多大程度上呈現出人類文化生命的發展歷程。
戴光鬱的《製造印痕的行為》，以藝術文本的方式開啟了藝術話語權力的歷史性。在成都郊外的民間墳場旁挖掘的土坑裏，作者裱上宣紙，然後在其中靜躺40分鐘，濕漉漉的土地在體溫作用下形成的水蒸氣和汗水混合滲入宣紙，留下人體印痕。據藝術家本人稱：他創作該作品，是得到耶穌受難後穿的裹屍布傳説的啟示。今天的耶穌形象，正是依循耶穌復活後因光的反射照耀留駐在裹屍布上的形體複製而成。基督教會的傳統如是説。其實，人類在大地上修建巴別塔和在大地下築造皇陵，都是為了追尋超越于社會的歷史性不朽價值，從往來于共在者全體中的精神生命過渡到永存于同在者全體中的文化生命。這或許構成人類早期發明文字以及宣紙之類書寫物的根本原因，也是一些人致力於形上、宗教、藝術這些精神樣式的內在動力。因為，這些精神樣式有別於科學、倫理、美學之類學問形態，它們在人的意識生命體中直接和一種永恒神聖的精神相關聯。
《製造印痕的行為》，雖然選擇了反思藝術話語權力的歷史性為藝術觀念，但這並不必然導致該作品已然佔有了一種歷史性。和任何在社會中流通的藝術作品一樣，其歷史性源自藝術史家的呈現。這種藝術家以個人性的藝術圖式所佔有的藝術話語權力，本身在現代社會的傳播中依循著複製的規則、在歷史存續中根據文化生命的發展邏輯。因此，藝術話語作為一種權力存在的樣態，個人性的藝術圖式是其特殊性的規定性，社會性與歷史性的認可是其普遍性的規定性。藝術家創造的藝術圖式，僅僅是他達成藝術話語權力的社會性與歷史性的開端。
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