| 時間：2010年6月5日
地點：蘇州本色美術館
錄音整理：邢冬雪（經對話者本人校對修訂）
查常平＝查：梁老師，這麼多年來，根據我觀察，其實你的作品在呈現兩個方面的問題，就是圍繞藝術中的自然與人文的關係展開。我想問一下，你最早是什麼樣的契機激發你創作《自然系列》？
梁紹基＝梁：《自然系列》的構思，始於1988年創作“易”系列之時。85思潮運動時，讀哲學美學蔚然成風。當時我也草草地瀏覽了些書，其中尼采的生命意志論、老莊的思想、中國的自然觀和美學，給我留下深刻的印象。“易”系列—“魔方”，便是當年的讀書沉思錄。當年製作“易”系列的裝置作品，我用了真絲綢紡，追溯蠶絲生成的源頭，我採用了幹繭作為“象”的符點。“易”置於美院的大禮堂組構時，恰遇雨後，一束光穿過小窗照射在絲框上，幹繭仿佛重影顫動。而絲布在昏昏薄明中也呈現一種虛靜美，“恍兮惚兮，物在其中”。於是，用具有生命意識的活體絲繭進行創作的慾望應運而生。“易”系列1989年一月參加了中國現代藝術展（北京），隨後，同年春天我開始動手實踐，去浙江農大向教授們討教養蠶事宜，他們也對我試圖在金屬上養蠶做造型藝術的構思頗感驚奇，熱情陪我參觀了陳列室，同時告誡我：蠶對金屬有一種排他性，如此做法尚無先例。然而，正因為其富挑戰性，反更激起我去探索，向農大借來一本講義，向蠶種場借來了“蠶桑學”教科書閱讀，以熟悉蠶性。那年頭，中國社會正處在“機遇與挑戰”之中，力圖擺脫落後的農耕與前工業化急速朝現代化邁進。作為個體，則心裏割裂……這些體悟誘導我發現了材料內在的意蘊。象徵工業文明的、理性的、科學的，但又異常冰冷的甚至含有暴力色彩的金屬刺，銹刨花（工業生産殘剩物）等與柔軟纖長、溫暖樸素的蠶絲，形成鮮明的對比。中國人素來愛講究天人合一，我要試驗二者能否合一，成敗與否無妨，都是藝術答卷。
我做的第一件作品“自然系列”NO.1，是讓蠶在有鐵絲球的地球儀上吐絲。1989年下半年，我便帶了尚未完成的這件作品探索過程的照片去了里加，出席了第三屆國際纖維藝術研討會。
查：你最早的“自然系列”的藝術觀念，是要嘗試在象徵前現代的“蠶”與象徵現代工業文明的“金屬刺”之間尋找到一種結合的可能性。實際上，這在學理上關係到如何實現現代文明的轉型問題。那麼，去里加的情況如何呢？
梁：里加是拉脫維亞的首都，位於波羅的海岸，當時為前蘇聯。在歷時三個月的活動中，我就地創作了幾件作品，一件為用宣紙和絲紡拓印了地上窨井蓋來製成的傘，題名為“印映”；一件為用落葉、纖維、鏡子、手套、鞋製成的一把椅子隱在白樺林深處，題名為“尋覓”；一件為在拉脫維亞製成“天人地”的1/2，以與在中國完成的另一半相呼應。這幾件作品，都流露著宇宙認識論，並置於戶外。
研討會結束時，我榮獲了創作第一名，這純出乎我意外，我好不生奇，這難道就是我所欲求的目標麼？我於是在會外將自己帶去的探索養蠶造型的照片向幾位外國藝術家展示交流，他們覺得用活蠶吐絲雖有趣，但難以界定是否屬壁挂或纖維藝術。然而，作品形式的界定並非至關緊要，重要的是藝術自身。概而言之，二次參展幫助了我以另一視角去認知和發現自己藝術發展的方向。1989年為北京中國現代藝術展備展時催生了我做活體生物藝術思想，里加展催醒了我下決心迅速行動，擺脫昔日壁挂藝術界定的觀念、技藝和裝飾性的囚禁，以自己的獨悟開拓新的藝術界面。
我離開了杭州，回到天臺後建立了自己的創作室。台州臨海是絲綢之府浙江養蠶業的重鎮，後來我又將創作室搬到了佛宗道源的天臺。20年來，我注視著小生命卵化、生長、吐絲、結繭、羽化的全過程，並將其置於不同的材料、不同的歷史、社會背景、不同的生物鐘顯現的狀態中加以關照。當融入這週而复始的生命涅槃過程，作品切入時空流動之中。我的創作成為了一種互動形式，展開了生命編織的圖景。於是乎在藝術與科學、生物學與生物社會學、雕塑、裝置、行為、多媒體的連接點探索、衍生出“自然系列”等眾多作品。21世紀是生物世紀，如科學家創造生命科學奇跡（克隆等）一樣，藝術家也以自己的語言揭示生命當下的狀態和境遇，提出自己的詰問。每個繭都象徵著生命的原點，一根根絲象徵著生命線、命運線。
查：從藝術的圖式關懷説，你的作品還是屬於裝置藝術的範疇；從主題關懷而言，它們的確是以科學的方法表達人文。不知你本人對此如何看待？
梁：曾有許多人問我，你的作品如何歸類，包括在國外，“是裝置抑或是生物工程藝術？”“你的創作過程，是先有概念，還是先關注材料？”我回答道：我尚未認真思考過，但我認為思想的火花是對各種問題感知、碰撞的結果，概念在創作的探索中萌生、廓清、發展、修正、反思……每件作品都是藝術家生命遭遇的折射。概念和材料的進入，孰前孰後，難以一字了得。有時他似乎理念在先，但該理念其實無非是其先前經驗的昇華，有時候他會為某種材料魅力激動，但其“驚訝的發現”含納著他過去長期的觀察、比較和思考。每種材料都具有不同的屬性（物理的、化學的），但對藝術家而言，其任務是勘探其內美甚于外美，要改變人們對它約定俗成的認知，激活新的想像力。二者的關係不可劃分，水到渠成、左右逢源是藝術家的追求。最近，我又重閱了尼采的幾篇文章，《偶像》一文中的幾句話驀然跳躍出來“用藝術的眼光看科學，用生命的眼光看藝術”。對呀，我不就是這樣苦苦追尋的麼？去年，荷蘭克勞斯基金會的頒獎評語，幫助我認識了自己，堅定了探索方向，其用詞是“中國的概念藝術家”，“藝術中有自然，自然中有藝術冥想的創作方法”，“探索自然、文化與人性、社會的關係”“特殊的互動”……生命的話題，常常會成為一個敏感的話題，我製作的“寶寶”用絲綢包裹繭子，像襁褓中的嬰兒撒了一地，表現了生命的關懷，是基於對人性的思考；而“盔”，表現了對礦難中殉身者的哀思和獻身於這事業的人們之生命意志、頑強拼搏深深的敬意。而另一件作品“燭”，則將中國唐代李商隱的詩作“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”視覺化了，以召喚當下人類不可或缺的崇高精神。生命的問題是立面多維度的。2007年創作的“雲鏡”和這次參展的作品“聽蠶”都營造了一個靜悟的空間：如雲的蠶絲；如潺潺流水般的蠶的啄葉聲、吐絲聲。
查：“雲鏡”是鏡子上面也養了蠶？
梁：對，蠶在某生物鐘時刻它的絲跡似雲，圈圈卷動。我將這樣的鏡子置於天台山上，藍天的雲流，頓時映入絲網間隙，生成虛實相生的雲幻。這種雙重鏡像是多義的，物理的鏡像、精神的鏡像，有一種超然度外的東西—禪，“水流心不竟，雲在意俱遲”。
查：有一種偶然性，什麼樣的雲彩飄過鏡子是很偶然的，由於風向不同，就形成不同的意象。當你在山上做的時候，有沒有觀眾？
梁：我特地找了幾個安靜的場所去做，包括在智者大師講經臺的坡地上創作過程，只有協助者陪伴。説起關於“雲”的題材，我做了好多次。第一次在1988年。那年我去雲崗，正遇雪後，我躺在大佛側的一塊沒積雪的岩石上，仰望著雲崗最大的北魏佛像和天上仿佛幾乎不動的雲，突然感到從未有的一種感受：凝重中不失一種難以言狀的飄渺，甚至逍遙；博大中隱含這許許多多的蒼涼；消逝中依舊存在深不可測的泰然……回來後我情不自禁，便做了構圖模型。那是1988年春節的除夕之夜……
查：怎麼做的？
梁：把大佛像切割成條狀，粗細不等、錯位構成，在纖維經線下隱藏了鏡子，人逼近時能投入外者映像，與佛像合一。整個造型7米多寬，4.7米半高，半懸在空中，如雲一般。繼之在1995年，我開始研究鏡子上吐絲，後來又有了變化，我的頭像從絲跡縫隙呈現，似在呼吸，我用相機記錄之。
查常平：一面鏡子，有一個頭的框？
梁：沒有框，全是平面鏡裏展開時空。2007年創作的“雲鏡”，將它放到更開闊的自然空間互動和呈現。我曾在天臺佛學院看到一段話“生命的意義在當下”，“生命的富足來自當下”。如果不懂得這一點，即使居住在遙遠的森林，也不算安駐當下，但何謂“當下”這可以與法國詩人、哲學家波德萊爾的話比較著思考。
查常平：波德萊爾？
梁：對，波德萊爾。他指出現代性就是“瞬間、流變”永遠不處在一個平面上。正如我們社會當下，物質、資訊極大豐富，科學高度發達，而人心卻浮躁，物欲橫流，甚至感覺到一種無奈的毀滅感襲來，所以我以為人類還是需要宗教，愛因斯坦也信教，但其宗教不是迷信。中國的禪思是希望人們通過靜濾努力實現自我超越，在瞬間—“剎那剎那”裏求取永恒，這便是“安住當下”。
想到此，我以為在作品中人出現否是不重要了。2008年，創作的“雲”只是扛著絲鏡驅車山間去追拍天上流雲在鏡中映像，2009年的“星歷”則營造了宇空大氣象，在雲的影像裏，蠶繭組成的數字1—31在不斷閃爍光芒，電子程式控制滲入到古代禪畫“星雲圖”中去了，它讓人們在瞬間與永恒裏去重新思考自己生命價值的定位。
最近我選擇了三位德國哲學家的著作交替著讀，其為尼采、海德格爾、本雅明，在西德的前衛藝術家中曾有不少來自東德，他們有在社會主義體制下生存的經歷。本雅明曾研究過馬列主義，……關於該問題我剛涉獵，我希望從中有助於認識中國當代性諸問題和認識自我。“中國性”展覽的宗旨，我以為是希望激活人們在西方強權下找回自己話語權的思考。而生存最基礎的可能是“人本”。去年我去阿姆斯特丹辦個展期間，曾參觀了梵谷美術館，梵谷的人生和藝術，其樸拙瘋狂像火焰燃燒般的筆觸，本真與激情的噴發，及其對自然和庶民勞動者生存命運深切的憂患感，這都是自然、人文和人性這個命題最好的註釋。我以為人性當屬自然的一部份，隨自然命題的深入研究，它凸現了出來。
查常平：用青年馬克思的説法，他講未來理想的所謂共産主義社會，就是一個自然的人化和人化的自然。在這裡一個最重要的標誌，就是你剛才講的，講人性充分地發展。比如你對本雅明的興趣，一般國內認為本雅明是西方馬克思主義者，本雅明本身一個猶太人，猶太教對他的影響很深。中國當今社會，為什麼和猶太教有關聯？其實中國人從古代以來，他都有一種烏托邦的情結。這種烏托邦，希望能夠在人間很快地建立天堂。我們1949年以來，就是在做這個事情。所以，我從你的作品裏邊看到，你剛才講了，在這種自然裏邊，你從梵谷那裏看到一點他把自然和人性、本真的人性完全統一起來。我剛才從你講的過程裏邊發現有一點，你的作品裏有一個深度的文化背景，比如最初你把蠶養到堅硬的鐵屑裏邊去，其實是兩種力量，一般看來，比如你剛才説農業大學的教授都認為這兩種力量是不可調和的，問題是通過你這樣一種藝術的表達達成了調和。這個是你的作品，尤其是在1989以後的作品非常明顯。任何對立的東西，都可以在藝術中協調起來。這至少是一種現代性的真實所指。而中國社會之所以總是在暴力輪迴中展開，因為中國文化沒有提供這種把敵人變成朋友的仁愛力量，一種籲請人去愛仇敵的力量。後者的倫理資源只存在於基督教那裏。
我想再問一點，比如你在中國當代藝術界，你覺得和你這樣一個在思路上有一致的藝術家有沒有？
梁：藝術家根據自己不同的認知和個性語言去表達，創造了不同形式和內容的優秀作品。誠然，其精神指向許多方面是息息相通的，對他們的尊重最好的形式是慢慢去體悟。令我喜歡的中國藝術家作品眾多，比如黃永砯的以洗衣機攪拌二本書的作品充滿智慧，具顛覆性，深刻。除此，蝙蝠計劃，那波利契的狗等也令人難忘。蔡國強的爆炸作品有一種天馬行空般的自由度和視覺衝擊力，原始能量、草船借箭等也很棒。還有徐冰的“天書”“英文方塊字”及在美國創作的用殘灰撒的字，陳箴的水晶器官，宋東的“哈氣”，周鐵海的駱駝，……不一一枚舉。我所喜歡的西方藝術家和作品有沃爾崗夫的花粉雕塑、莫蘭迪的靜物畫（形而上畫派），基弗爾鉛制的書，賈柯梅蒂，比爾·維奧拉等……，莫蘭迪幾乎大半輩子在畫幾個瓶瓶罐罐，沃爾崗夫長期生活在僻鄉。
查常平：從他們那裏，我們看到了對事情或者人生的執著，而且能夠把這個東西推向極致。
梁：許多優秀的作品雖有很強針對性，但決不簡單敘事，而是把話語展開、作更深層面思考。
查常平：如果從藝術語言上來講，我覺得藝術需要一種象徵性的轉換，並不是説簡單地表達一個東西。我下午在討論會上談到這次“中國性”展覽中的一些藝術家的作品太表面、太簡單了，轉換不夠，你做《聽蠶》，這是第一次嗎？
梁：“聽蠶”（聽禪）之前做過。2002年開始構思和搞蠶食桑的聲音錄製。2006年在南視美術館（南京）第一次實施，現場直接傳導蠶房蠶食桑吐絲的聲音作品。創作醞釀時間越長越好，切不可急於求成，若搶話語權説明你本身能量不足。“聽蠶”2006、08年做過二次後，我又發現了新的東西。這次展覽“中國性”地點在蘇州—桑蠶絲綢之鄉，原定5月26日開幕日恰遇蘇州蠶種場蠶成熟期，我欲直接將江南生産場景搬進本色美術館，在自然態的蠶聲中營造靜悟之所，讓你從諦聽流水般、秋雨般食桑聲、吐絲聲、撲楞楞的蝶化聲，在三時期聲音中去感悟、其聲音神袐、浩渺、悠遠、將你帶入“空境”去沉思，返照本心實現自我救贖。後來展覽改期了，卻延伸了生命、時間、命運的話題。
查常平：我覺得挺好。在這個過程，你本身有沒有錄影？
梁：錄了，展覽開幕前後都曾錄過。自1995年起，我便常採用影像追蹤蠶的生命週而复始運動的形跡，及在鐵刨花、竹子、玻璃上蠶吐的絲所呈現的不同形態。
還要補充指出一點，當我從纖維紡織退回編織的原始起點時，不僅發現了生命，同時發現了當代。其實，畢加索、馬蒂斯從非洲蠻昧藝術裏得到了啟迪，創造了野獸派、立體派，也是“退一步、進二步”。蠶、古木、水、雲、竹、聲音等是我悉心研究的對象。有時，我會將原始元素與現代或日常元素並置關照，並運用高科技手段。
查常平：今天談得很好，其實藝術的觀念是在養蠶的整個過程裏發現的。
梁：對。研究蠶的視域，藝術家、科學家、蠶農有所不同，農民、科學家側重從生産技術、生態聯繫，而藝術家往往從生命形態而深入生態，所以有時我獲得了不少搞科研的人所未曾體驗到的趣事和創作自由，如對平面繭的把握和創造。許多偶然的東西會激發你思考，蠶在人體上吐絲是對二者適應性和生存極限能力的測驗。蠶吐絲鋪展形成絲箔，根據生物鐘變化而因勢利導造型我稱之為潑墨，潑白墨、潑絲墨。
查常平：這個觀念很有意思。尤其是你在養蠶的過程裏邊，實際上有很多偶發性的觀念，還有一些偶發性的效果。其實，這個正好是藝術和學科的一個差別，就是藝術很強調實驗。這種實驗的偶然性，是很重要的，也就是為什麼在我個人看來，中國當代藝術如果沒有對行為藝術的吸納，在某種意義上是有欠缺的。如果藝術排除偶然性的話，什麼東西都沒有意義了。
梁：海德格爾説“詩是一種度測，詩是一種還鄉”。我略更動之為“絲是一種度測，絲是一種還鄉”。“自然系列”的創作與其説是科學的深究，不如説是對“詩”的仰望。
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