| 文\查常平
在漢語學術界，“很難説中國當代藝術有批評，感覺和思想畢竟不是一回事，花樣翻新的新名詞是從美學書和雜誌上看來的……現代藝術批評家的一個典型職業病便是設法把西方的純理論話語和具體的藝術實踐加以粘連。”[1]這最為典型地體現在20世紀90年代末批評界關於藝術意義的討論中。即便如此，也很少有批評家，真正徹底地將西方的一種純理論話語貫徹于解釋中國當代藝術的實踐上，進而形成對該理論體系的延展。另一個方面，由於脫離了意識形態的傳統霸權話語，當代藝術批評家，為避免淪為西方後殖民主義的文化代言人，於是繼續著自’85新潮美術以來形成的以藝術感覺代替學術性批評的理想，“那就是在感悟、感性、直覺等詞語的掩飾之下，把批評等同於美文，把批評視作另一形式的文本實驗，把批評變成一種不著邊際的、因而往往是不負責任的名詞與句子的輪番轟炸。”[2]其結果，不但降低了藝術批評作為一種人文學術活動的可能性，而且導致藝術批評在藝術實踐面前的無言以對。除了為藝術家招商引資外，不少批評家，只能以肉身的在場換取各種學術活動中思想的在場，有人甚至只能充當失語的大師，接受藝術家們的朝聖與獻禮。
中國當代藝術批評，或淪為西方理論話語的實驗基地，或者演變為一種情緒化的感覺隨想，其根本原因在於：眾多批評家對於批評的有限性前提的無明。由於對各種藝術活動窮追不捨的在場渴望，他們哪有足夠時間去思索自己的批評立場和原初的批評概念。在自己未能建立獨立理論體系的情況下，除了借用他人的現成概念外，便只有在高空飛行中偶然産生的關於藝術的感覺、感受和對藝術家的個人印象。為擺脫上述輪迴的怪圈，當前中國的藝術批評，需要對自身的有限性前提加以自覺，從新聞寫作回到學者寫作，從大而無當的綜合研究回到深入的個案研究，[3]由此逐漸建立感性文化批評的學科理想。
1.批評定向的有限性
有限批評，並不屬於眾多藝術批評範式中的一種，而是關於它們的有限性前提的反思。任何個別的批評範式，其成立的條件在於：它的原初批評概念在實踐功能上的有限性。它只能針對藝術作品中的部分作品説話，正因為批評自身本是人的一種有限生存活動及這種活動展開的界域的有限規定性，歷史上才誕生了原型批評、歷史批評、社會學批評之類多種樣態的批評範式。如果一位批評家將個別的批評範式無限地擴張、神化到任何作品中，這必然會導致他所應用的批評範式的個別性的喪失，進而得出一些令人不滿的批評結論。
在客觀上，批評家選擇的批評對像是有限的。
按照黑格爾的理解，“當我們説事物是有限的，我們的意思是説：它們不僅有規定性質，不僅是實在和自在之有的規定，它們也不僅僅是有界限的，——在界限之外，它們還有實有——而且還不如説，非有構成它們的本性，它們的有。”[4]批評對象的有限性，據此受到該對象的自我限制。這種限制即規定，即批評對象只能在自身的界限內、且應當在這樣的界限裏才成為它本身。藝術批評如果建立在有限的作品上，批評家對作品的描述與闡釋，就受到作品永遠的限定。他無權隨性發揮作品的涵義，更不能論及與作品無關聯的東西。這要求在批評活動中，對作品的事實描述與價值評判達到近似值。批評家要儘量企及作品自身的限定，持守在作品開啟的界限裏。雖然從藝術品的材質媒介、結構生成中，在邏輯上不能直接引出任何價值言述，但出於批評家的價值言述，必須同作品有內在的關聯，必須在作品的自我界限內加以展開。
當我們説作品的觀念針對性要明確的時候，也就是説作品內含的觀念受到其圖式語言的限定。無論藝術家的感性創作還是批評家的感性闡釋，都是在作品的圖式語言的有限界限內才成立。一般情況下，藝術家並不能自由地越過裝置、行為、架上、雕塑、水墨各類藝術形態的界限，充當全能的作者。同樣，除了受制于個別藝術形態的規定制約外，批評家還必須將自己的工作目標限定在一種或幾種藝術形態裏，或在一種形態內部深入地挖掘推進，或在幾種形態的比較中橫向開新求問。那種本來在有限時間裏往來于各種藝術形態的批評家，其結果自然導致批評文本的浮淺化。這正是20世紀90年代的中國藝術批評徘徊不前的客觀原因。
2. 批評能力的有限性
有限批評的理論預設，建立在批評家作為個體生命的存在者的有限性上。在人的心靈深處，如果沒有對無限之在者的信仰，人在邏輯上就無法避免産生將自己無限化或神化的衝動。《聖經》把今生的驕傲啟示為人的一種原罪結果，因為，人的始祖亞當、夏娃是在順服了魔鬼的如下應許時才犯罪的：吃了園中的果子“便如神能知道善惡”。[5]作為受造之物，人本是有限的，受到他的創造者的限定。但他相信自己可以躍升為神，才使自己反而墮落為有罪的人。這罪身的人，若不接受永生的神耶穌基督的限定，他就無法在自己的活動中不把自己神化的罪性展現出來。偉大的哲人尼采、馬克思是如此，今天充當批評家角色的人也是如此。
儘管不信耶穌基督的批評家不可能在批評中避免自己的無限化、神化的罪性，但從其批評文本中，從20世紀 90年代以來中國當代藝術的批評實踐中，依然展示出批評家在主觀上能力的有限性。批評家的邏輯運思、話語知識背景，限定了他對藝術品的描述、闡釋水準。如果對這種能力長期缺少自覺的修養訓練，如果對之又毫無自覺的意識，批評家的學術批評活動，就只會蛻化為一種重復性的克隆而喪失創造性的新意；如果他還將自己對個別藝術品的把捉隨意延及到其他作品、對個別藝術形態的理解自由地擴大到其他藝術形態，這樣的 批評家便只是在貶低藝術家的創造性努力。換言之，批評家需要不斷增進突破原有的知識背景、邏輯運思的限制，或放棄“好死不如賴活”地踐踏批評的、敗壞自己人格形象的行為。兩者之間，不存在第三種選擇。
何況，“今天的話語時代已完全不同以往，它廢除了絕對性寓言，沒有任何時期會像今天這樣賦予人以一種反對的權利，以至學術在話語交往中被爭議，恰恰是這種爭議才摧毀了專制的話語體系，從而使話語被放到爭議的場景中。”[6]學術的話語交往，以批評家承認自身為有限的個體生命為條件。否則，專制的話語體系，便會從批評界外部直接蛻變到內部。這難怪在批評界有人依然要自居為“教父”或正渴望充當這個自我神化的角色。
批評能力的有限性，還體現在批評家應用的批評概念在功能上是有限的。任何由批評家設定的批評概念，只對部分作品或有限的藝術現象生效。內涵無邊的概念，是個無所指的大容器，其空洞性的內涵決定了批評家的言述于學術建設毫無價值。近年來，不少批評家將從“貧困藝術”轉譯的“觀念藝術”，無限類推為一種觀念性現象，形成“觀念水墨”、“觀念性版畫語言”、“觀念性雕塑”[7]的稱謂氾濫。這使觀念藝術原本所指的材質與觀念的單純性規定失去了意義，生出批評概念指稱混亂的結局。不過，我並不是説不能在裝置藝術外的其他藝術形態中使用“觀念性”一詞，而是説在其中使用者有責任闡明如此挪用的必然性和可能性，即為什麼一些版畫、水墨、雕塑獲得了裝置藝術中的觀念性所指。
批評概念的有限性，決定著它的可解釋度。批評家無限地應用一個批評概念于他的解釋活動中，這在增添它的榮光的同時抹去了其存在基礎，最終導致該批評概念的覆滅。
3．批評受眾的有限性
批評家選擇無限的批評對象、確信自己批評能力的無限性，根源於他對批評受眾的無限期待。他相信藝術作品與批評文本的接受者是和自己一樣的存在者，相信接受者是一個可以自由無限地選擇藝術對象與自己的批評文本的人。但事實上，作品與文本的受眾，在20世紀90年代以來不斷發出的對現代藝術看不懂的呼聲，恰好證明他們也受到自己的知識背景、邏輯運思能力的限定，證明他們亦是有限的個體生命。和批評家相似，受眾的人性內含著有限性的規定性，他只能擇取藝術作品或個別的藝術形態及相關的批評文本來閱讀、直觀。接受者與批評家、藝術家，都應當擯棄自我神化的理想。
一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心靈深處清楚自己不是完滿自足的神，他就需要提升對創造性的藝術作品與批評文本的閱讀、直觀能力，在接受中對它們有創造性的回應。中國大多數文化人，看不懂當代藝術，在根本上不是藝術家與批評家的過錯，（儘管他們和西方同行有差別，即擔負著啟蒙覺世的使命），而是這些文化人在現代藝術方面知識背景的欠缺和自我無限神化不求上進的結果。他們相信：自己生來的肉身，未受人文藝術科學起碼的熏陶就該明白當代藝術。接受者如此將自己能力無限神化的觀念，反過來又促成當代藝術進入了藝術家與批評家的封閉迴圈遊戲圈。不過，由於大眾傳媒的介入，該迴圈圈正在擴大到外部的普通受眾。
批評家對接受者的無限期待，在其心中産生出藝術作品與批評文本應該被無限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈現在接受者的數量上。但是，那種過去靠政治強權培育的全體國民對藝術的崇拜和現在由於經濟強權迫使多數國民對藝術的冷漠，都屬於不正常的歷史現象。況且，這種現象和批評家對無限接受者的渴望，遵循著一樣的心理邏輯：將包括藝術在內的豐富的一切人性活動，簡化為單一的動物性活動。
當代藝術不是有無觀眾的危機，而是觀眾多少的危機。批評家首先要努力破除自認的藝術接受者在數量上無限化、在品質上自我神化的幻想，讓藝術活動成為有限的個體生命持守有限價值的志業，從此逐漸向中國思想界與知識界傳播藝術的福音（1999年7月21日）
（本文原載于《青年思想家》，2000年，第1期，鄭州：河南人民出版社）
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[1]孫建春：“假裝和塞尚玩紙牌——現代藝術的戲劇化特徵”，《江蘇畫刊》，1998年，第4期。
[2]楊小彥：“批評不是美文”，《江蘇畫刊》，1996年，第9期。以藝術感覺代替藝術批評，這尤其體現在栗憲庭用所謂的“春卷”來描繪當前西方藝術大展中的不少中國作品的身份語境的提法上。據栗憲庭的批評邏輯，我們也可以自由地將“春卷”換成北京烤鴨、成都的麻婆豆腐之類中國菜。這樣，一個可被替代的批評概念，對於學術建設將無任何意義。“春卷”説，見《江蘇畫刊》，1999年，第1期《文化破碎與文化身份的被規定性》一文。
[3]除了在藝術批評領域外，漢語學術的其他領域，也普遍缺少個案研究與專題研究的努力（見段煉：“反思的反思”，《江蘇畫刊》，1998年，第8期）。當然，這種個案與專題的研究，包括對個別藝術作品、藝術家、藝術現象，和對個別藝術理念、藝術思想的深度拓展。目前，漢語學術最缺少的，是真正形上與形下的維度。大量的論文、專著，總是停留在不上不下的視域展開言述。
[4]黑格爾：《邏輯學》上卷，楊—之譯，北京：商務印書館，1982年，第125頁。
[5]《創世紀》第三章第五節，《聖經》和合本，中國基督教協會，1995年。
[6]王南溟語，“藝術的批評與批評的操作”，王魯整理，《江蘇畫刊》，1996年，第7期。
[7]分別見《江蘇畫刊》，1998年，第2期黃專“作為文化問題的觀念水墨”；第11期郭世銳“關於探索“觀念性版畫語言”的一種描述”；《美術界》1998年，第6期展望“觀念性雕塑”與我的創作”。至於“觀念藝術”一詞的涵義，見史密斯的《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《人文藝術》第一輯，貴陽：貴州人民出版社，1999年。
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