查常平：跨媒介創作與跨學科批評的前提

文\查常平

今天中國的當代藝術界盛行所謂的跨界創作，油畫家把自己的畫面內容做成雕塑或者把自己如何作畫的過程拍攝成錄影，將其作為雕塑或影像藝術作品在美術館展出。事實上，他們只是為自己的油畫增添了一個雕塑版或影像版，因為他們並沒有開創獨特的雕塑語言或影像語言，有的甚至根本不明白所跨入的藝術媒介在觀念語言表達上的獨特性。這裡，藝術家跨界創作的實質，即跨媒介創作。其前提在於對自身所熟悉的單一媒介的精神性象徵能力的深度開掘，在於對所跨入的媒介之經典作品語言表達方式的傳統研究，在於對兩種媒介在呈現對象時的共同性與差異性的比較分析，更在於在自己比較陌生的媒介領域轉換、發揮原有的媒介技能。不過，僅僅有這些還不夠，藝術家需要把他的研究結果、分析結論通過一定的手工勞作實踐出來，通過對具體材料的使用把自己的藝術觀念展現在藝術愛者面前。而且，這種展現的水準，最終能夠得到作品所在領域的專業工作者與批評家的承認。許多畫家正因為不明白跨媒介創作的這些要求，以為雇傭受過雕塑技能訓練的學生就能夠讓自己輕而易舉地獲得雕塑家的身份，給人一種全能藝術家的假像。難怪雕塑家與批評家對這樣的作品總是不屑于談論。

藝術家需要有跨越媒介本身的能力，他在另一個媒介領域中從藝術語言方面的突破開新，是其作為藝術家的身份所決定。所謂藝術家，就是能夠通過特定的媒介與媒材表達自己個體性的生命情感的人。因為藝術創作最具有個體性，所以，他的表達必須是創造性的而非簡單的媒介搬用或複製。也許基於筆者的孤陋寡聞，除了2010年鐘飆在《致未來》與張小濤在《流行病毒學》中比較出色地把影像與油畫兩種媒介結合起來的嘗試外，中國當代藝術的跨媒介創作基本上沒有産生值得關注的作品，儘管批評界出現了眾多討論跨界創作的文章。當然，這也包括一些原本從事行為、裝置、攝影的部分藝術家因為受到市場的誘惑開始油畫創作的作品。由於根本不明白油彩作為藝術語言在表達力方面的獨特性與豐富性，他們的創作往往帶有原來媒介的單色特徵，帶著在筆觸、肌理、流淌、刮突之類技法上的生疏感，儘管他們可以自我妄稱為另一媒介的大師。

同藝術創作中的跨媒介創作（trans-medium creation）相比，當代藝術批評不僅早已存在所謂的跨媒介批評（trans-medium criticism），而且存在真正的跨界批評（即跨學科批評cross-disciplinary criticism）。和跨媒介創作類似，跨學科批評的前提在於批評家認為不同的藝術媒介在藝術語言表達的觀念與形式上的共同性與差異性，在於批評家對於不同媒介自身的傳統的理解，在於他能夠把任何媒介的作品當作當代社會中的一種特有的人文現象乃至文化現象來闡釋，更在於他有能力以自己的專業學科知識背景去分析、討論不同媒介的作品。在所有這些批評活動中，批評家需要優先考慮不同媒介在藝術觀念語言表達上的獨特性，展開其中內含的具體層面。另一方面，在從事當代藝術的跨學科批評的時候，批評家除了要具備相關學科的知識儲備之外，最重要的是能夠帶著這樣的理論進入具體媒介作品中，能夠從作品內部去展開它的人文意涵，甚至能夠依據作品所廠現的意義去豐富原來學科的內容。不過，所有這些工作的目的，是為了如何更好地使包括批評家本人與藝術欣賞者在內的人獲得更多人性的教化與提升。在此意義上，跨學科批評並不就是人的目的；作為個體生命的個人在有限人生中的福祉才應當是跨學科批評最終需要關注的東西。

這裡，我們有必要反思為什麼在當代藝術領域出現了跨媒介或多媒介創作（multi-medium creation，即在一件作品中使用多種媒介以便更豐富而整全地表達藝術家的觀念）之現象？為什麼即使針對單一媒介的作品我們也有必要展開跨學科的解讀？簡單地説，這根源於當代人類生活本身的複雜性，根源於世界自身的多樣性。

按照沈語冰轉譯著名藝術史家與博物館館長馬西亞·塔克（Marcia Tucker）的觀察：“80年代以後的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所産生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學科的思想與研究不斷增長；其他領域中的作品——哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數例——能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術批評因此與一個更大範圍的知識分子的事業聯繫在一起，今天它可能已經包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis, ed., Art After Modernism, Rethinking Representation, Boston: Godine, 1984, p.viii) 當代藝術包括在西方三十年來的批評史，正好是這種跨學科批評得到深化的見證，其範圍甚至擴充到宗教、神學、符號學、文化研究等等領域。這裡，我們還有2008年埃莉諾·希爾特妮（Eleanor Heartney）出版的《藝術與今天（Art & Today）》一書的主題分類為證。它可以總結為我們生活世界具有的七重關係：人言關係（“藝術與日常對象”、“藝術與抽象”、“藝術與再現”、“藝術與敘述”、“藝術與建築”），人時關係（“藝術與時間”），人我關係（“藝術與變形”），人物關係（“藝術與自然和技術”、“藝術與身體”），人人關係（“藝術與大眾文化”、“藝術與身份”、“藝術與全球化”、“藝術與政治”、“藝術與觀眾”），人史關係（“藝術與其體制”），人神關係（“藝術與靈性”）。希爾特妮的主題分類，依據藝術所賴以存在的世界中的現象或觀念。

事實上，我們所生活的世界就是由語言、時間、自我、自然、社會、歷史和上帝（或終極存在）之類世界因子生成的最大共同體。我們作為個體生命的個人在其中以自我的身份和它們形成了如下的關係，包括人言關係（個人與語言的關係）、人時關係（個人與時間的關係）、人我關係（個人與自身的關係）、人物關係（個人與物質自然的關係、個人與自然生命的關係、個人與肉體生命的關係）、人人關係（個人與他人的關係）、人史關係（個人與歷史的關係）、人神關係（個人與上帝的關係）。我們考察這些關係的結果，便得到了所謂的世界圖景邏輯（或曰“世界圖景理論”）。當代藝術中真正的跨學科批評，實質上是通過藝術作品展開一種世界圖景邏輯。因為在廣義上，每門學科所研究的對象，無不屬於這七重關係中的任何一種。分別和它們相對應的學科為：語言學，時間學（人文學科中研究得比較少的理論），廣義的心理學（包括哲學、藝術、宗教、美學這些同人的個體生命相關的精神樣式與學問形態）、廣義的自然科學與廣義的社會學（含倫理、政治、經濟、法律），歷史學，神學。不過，有的交叉學科可能基於對其中的兩重或多重關係的考察，如社會史就是指個人與他人組成的社會如何在歷史中生成的過程，裏面內含人人關係與人史關係兩個維度。

中國當代藝術界跨學科批評的現狀，主要限于對藝術作品的語言學（指藝術作為特定的媒介語言）、心理學（藝術對於當代人的啟蒙、救贖與安慰功能）、社會學（藝術對於中國社會從傳統的前現代向現代轉型時出現的社會現象的關注與批判）和歷史學（如所謂的藝術史寫作）的解讀。批評家很少致力於探究中國當代藝術作品中所具有的時間觀、自然觀和神學觀。其原因在於我們的批評家缺乏在這些領域的專門訓練，或者説這些領域的學者因為缺乏對於藝術史的把握而很少關注當代藝術。

當然，世界圖景邏輯的批評，本身就帶有跨學科的特徵。它關係到我們生活世界的全部對象。不過，當把它具體應用於作品分析時，有的可能只和其中的一重關係相關，有的可能涉及更多的向度。例如，在張小濤的個展《流行病毒學》中，有一張四聯的亞麻油彩畫，取名《無題系列》（2009），屬於世界圖景邏輯中的全部關係的所指。

從畫面內容看，它敘述的是一位年輕護士如何非人道地虐待一個精神病人的過程。這裡，顯然涉及到當代生活中人人關係的向度。在情感倫理上，護士為什麼最初以拖把暴打、然後在地上踢打、最後在床上翻打的暴力方式來對待自己患病的同類？在政治權力上，一個弱勢病人在醫院這樣的公共空間遭遇如此的厄運對於社會的統治合法性意味著什麼？在經濟上，當人的身體都得不到安全保障的時候她的被單、棉絮又如何免於不被強奪的命運？在法律上，誰是精神病人人格身份的合法性的辯護者與捍衛者？就人我向度而言，作品提出了一個人我關係健康的人（護士）如何對待人我關係不健康的人（病人）之問題。相反，像護士這樣的人群長期同病人相處又如何能夠保護自己在心理上不至於陷入病態？就人物向度而言，作品所發生的白色恐怖的病房本身，乃構成對於病人身體的傷害。護士僅僅把病人當作地板一樣無生命之物來踐踏，她在把病人物化的過程中其實也將自己物化了。難怪畫家在事件過程中始終不讓我們看見護士的臉部：從最初戴著口罩到最後消失在怒氣橫飛的頭髮中；就人史向度而言，精神病人反覆敘述個人的遭遇史，可能是激起護士發怒的根源。隨著時間的流逝，當護士也成為年老的病人時她今天的所作所為如何對於她的晚年生活史構成影響？在漢語學術界，精神病人的生活史的研究遠遠不及精神病史那麼深入。就其中透露出的人神向度而言，我們不禁要追問即使像精神病人這樣的邊緣人群，他們有沒有生活的神聖尊嚴？從人時關係看，事情發生在一天中清晨太陽初升最美的時刻，柔和的晨曦通過窗戶灑在室內泥土地面上，墻面的白色和護士服的白色，對於精神病人而言都成為了白色恐怖的一部分。精神病人只生存在自己封閉的心理時間中，由此也許同護士在語言體系的交流上發生了錯位（人言關係）。總而言之，健康的人不需要護士，也不需要醫生。相反，任何健康的社會都離不開批評，離不開跨學科批評，離不開跨媒介創作（2011-2-9于香港中國神學研究院柯士甸寓所）。