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(十二)
巫老師好：
《大招貼》這個系列從90年就已開始，做到93年結束，包括一部分是這次展出的5件作品(一共有12件)，另外前半部分參加過您策劃的《第一屆廣州三年展》並收藏于廣東美術館，一件收藏于古根海姆博物館。另一種類型是用絲綢做的類似于唐卡或挂軸的形式，也有一些放在有機玻璃和燈光配合的裝置效果的展示。這一次印尼也會有7件作品參加(例圖在附件中)。
80年代後期，我已經對於當時的整個藝術和文化現狀以及自己的工作有一些反思，我認為當時沒有節制的自我表達逐漸失去了文化的針對性和藝術上的感染力。我一直在醞釀著做一件大型作品，我把它稱之為“整合性”作品(可能你見的文章中“繼承性”有誤)，雖然它還是由繪畫、拼貼以及綜合材料的方式完成，但是卻是以組裝和現成品的方式展示的，這有點類似于裝置，但又延續了原有的創作語言和審美意趣的線索。眾所週知，80年代是突然死亡的，那個時代的神話，在精神上和舞臺上的崩塌，原先津津有味的一切難以為繼，其實也為重新開始留出了一段空白，這種茫然和困境使我回過頭去重新審視自己所處的歷史和現實的視覺經驗。
我當時感到的文化情景是一種整體上的潰敗，在嚴酷的現實面前，整個80年代所建立起來的那種理想主義情懷被無情的嘲弄，獨立自尊和嚴肅的思想被視為可笑和虛偽，在一個恐懼的時代，人們本能的佯裝笑臉，佯裝傻瓜。或者避開當下回首尋找那些過去反覆重演的歷史記憶，以反射時代隱喻現實。我所談到的絕路其實就是一種出路，整個89以後和90年代的開啟的標誌，就是要尋找出路!80年代沒有這個問題，那時人人浸淫在一種既理想衝動又謬誤浮誇的氛圍中。在此之前藝術對於我而言是自己的事情，只為自己的生存遐想和興趣有關係。我很少有機會去考慮一件作品和一個想法在展示的過程中，會涉及到的方方面面。雖然也拼命的創作作品、寫文章、組織各種形式的活動去宣傳我們的主張，但是整個80年代我們卻鮮有自己展示作品的場地和經驗。那時候，藝術傳播的渠道其實還局限在口傳、手抄、交往、一些研討會上的幻燈片，只言片語和幾分少得可憐的美術報和雜誌，零零星星的圖片和報道中。1988年在成都美術館和中國美術館舉辦的現代藝術的幾次展覽，是我少有的幾次攜作品參加的經歷。關於自我和他人的思考從書本化變成用藝術語言的方式來呈現，是從《大招貼》這樣的創作開始的。這的確和我以往的創作方式有所不同，從文化的上下文入手，調動歷史記憶和經驗，又要充分的發揮出表現性繪畫和書寫性的風格，還要考慮展示的整體衝擊力和現場效果以及和公眾的互動……這樣的轉變，大概就是我當時期待的“尖端狀態”，今天看起來，是從過去自然而然的和內心化的表達者過渡到觀念性藝術的開端。
我已經記不得怎麼會使用“圖式”這個詞，它當然來自貢布裏希，是當時很時髦的説法。換回今天我可能仍然用更老土的“感覺”或“特徵”來代替，但在那個時候我們已經意識到了圖像的重要性，一個畫家總是創造了一些被人記住的圖像和思考方式，文化革命和大字報是典型的可供我利用的圖像符號。
是的，在對於過去具有意識形態色彩的文化符號的運用中，向美國波普藝術家們一樣採用搬用和移植的手法是最直接最普遍的，其中的不同是隱喻在其中的荒誕感和嘲諷，這一點在前蘇聯的前衛藝術中也能看到影子。我能夠認同這樣的文化針對性以及批判的鋒芒，但對表達方式有不同的理解，更重要的是希望在創作中具有一些個人性的因素，相對於太多的宏大敘事，《大招貼》仍然是我個人認同的創作手法和風格趨向的延伸，我希望在這些一一羅列和拼湊的政治形象、口號語錄以及商業標簽、數字符號等等能夠營造出一個類似于道場一樣的空間。我所説的轉換，就是通過對既定和現成的符號的重組創造出一種啟示性的作品，在這個作品中人們既能感受到過往歷史的傷痛與荒謬，也能意識到當下人性週而复始的集體無意識都有可能在這樣的道場中借屍還魂。
巫老師記得很清楚，《大招貼》最早是資料展的形式在北京西三環文獻展中出現，後來又參加過廣州雙聯展和後89展。這幾個展覽包括後來在德國文化宮戴漢志組織的“中國前衛藝術展”確實造成了不小的影響，形成了一股潮流。90年起，我在北京流浪，期間，作為召集人與丁方在圓明園編輯當時一本叫做《藝術潮流》的雜誌，有機會在各地看到不同地區藝術家們的創作，比較明顯的變化産生於一部分原先在85時期活躍的藝術家創作思想和方法的改變，這的確是不約而同的，突出的是在武漢的王廣義、魏光慶和在杭州的張培力，上海的王子衛、余友涵和李山，北京的王勁松和重慶的張瀕。我的《大招貼》也是從90年開始的，那也是我第一次面對如此巨大的畫布，在此之前，我的所有的作品都是在重慶一些小小的角落裏完成的，經常需要買一個望遠鏡倒過來縮小才能完整的看清楚稍大一點的畫面。整整一個冬天我躲在一間借來的教室勤奮工作，我還記得滿屋鋪天蓋地的畫面和亢奮的音樂以及孤零零過春節時外面響起的鞭炮聲。
那時候在重慶，我和王林、王毅還有張曉剛經常有一些有意思的聚會和談話，90年在北京的西三環北京中國畫研究院甫立亞做展覽期間，我和王林、李新建商議認為可以用一種在過去新潮美術時經常使用的文獻資料和幻燈圖片的形式做一些交流展，呈現和支援當時處在低潮狀況的前衛藝術，這個想法當即得到了北京中國畫院提供場地的認可，這是個小小的突破。隨後許多藝術家的創作中也出現了具有波普特徵的傾向：四川的陳文波，上海的劉大鴻，湖北的蘇群，北京的馮夢波，尤其是湖北非常多的藝術家一股風的創作出一大批類似的作品，栗憲庭把這一現象總結為“政治波普”，既是一種提示，也是一種遮蔽。批評家們和當時少有的藝術媒體開始討論和介紹這些思潮和作品，這個時候波普傾向和方式的創作已經從不約而同的自覺開始變成經由外界提示的套路了。總體上在中國産生的政治波普也有批評家把其成為“文化波普”的風潮，針對的不是美國式的流行文化，而針對的是政治和社會現實，當然，在中國最大的流行文化是政治。
除了《藝術潮流》(第一期栗憲庭編)做過比較充分的介紹，還有一些港臺的藝術雜誌報道，政治波普的現象被大規模的了解還是92年廣州雙年展開始的，在一個藝術展覽發表和生存都匱乏的國度，從90年底開始的為這個展覽做的各種準備的過程中，從操盤手呂澎和一批批評家都對有波普傾向的創作顯示出一種權重性的青睞，一本只出了幾期，但卻是敏感而有影響的雜誌，《藝術市場》也重點在推出這些東西。我記得還有一份比較活躍的雜誌是湖南美術出版社出版的《畫廊》雜誌，以及《江蘇畫刊》。
《大招貼》架上繪畫使用的材料是在畫布上拼貼報紙，加於繪畫和涂寫，但組裝的方式是想把它還原成一個廣告欄，這種木質的廣告欄從我少年時代一直到90年代初都存在，雖然上面的內容從大字報到單位通知以及商業廣告等等一直在演變，但是它作為一種影響公共空間的展示方式一直存在著。這個形式既是記憶又是現實，我的意圖是能夠還原這種舞臺。有一次，為了拍攝這個已經完成的作品，我把它放到川美的校園中，我發現這個作品完全融入現實中，而不具有任何突兀的感覺。我很排斥以現實粘連太緊密的藝術取向，從而開始尋找一種使這組作品與現實生活産生距離和陌生的呈現方式，我想到了用一些中國式的水墨書法挂軸或者藏式唐卡的陳列方式，也想到了用絲綢來做成類似于馬王堆帛畫和殘片意象，這些作品也做了一年多，直到93年。後來我有一些機會參加各種各樣的藝術展覽，就是帶著這一批絲綢大招貼去往各藝術場合，這批作品的一個好處就是便於攜帶，幾十件作品加起來都可以放在一個小包裏，但展示出來可以充滿巨大的空間。90年代中期，我能夠輕快的在歐洲遊走，全拜這些作品帶來的展覽所賜。
那是草創的年代，沒有人會為不知名的中國人的展覽和運輸掏腰包，我自己和許多朋友的架上繪畫參加一些“國際性”的展覽，就再也沒有回來過。算起來，這組作品還真參加過不少展覽，在德國、英國、荷蘭和巴黎、紐約以及新加坡都有過展覽，《大招貼》也曾被選做一個比利時戲劇節的布景，上過《明鏡週刊》的封面。但恰恰是這些經歷，讓我越來越清楚和明白西方大多數人是如何認識中國藝術的。有時候我們創作的一些作品，在表面上受到一些讚揚和歡迎，有些出於客氣，有些來自無知，甚至成見，真正的了解少之又少。如果我的價值僅僅就是提供那些容易識別的差異性以及滿足立即生效的好奇感，那麼我興味索然。從那以後，我像繞開一個個陷阱一樣不再去碰這些東西。
沒有什麼明確的原因，讓我停止這樣的創作，可能我的性格就是如此，每每一個階段曾經津津有味搗鼓的事情，過去的畫，換一個場景，換一個角度回頭去看，往往沒了興趣，自己先短了氣，接著又要想另起爐灶，重新開始了。這種習慣週而复始，始終伴隨在我的整個生涯中。 當然這些已經超過這個展覽展出作品的時間範圍，這次展覽的所有作品都創作于還沒有機會真正去到西方交流前得那個階段。我想這也比較有意思，也算是比較特殊的一個經歷。
謝謝巫老師。
葉永青(5月26日)
(十三)
永青你好：
你對《大招貼》的説明非常有用，“整合”而非“繼承”，僅只是這一點就可以防止今後的以訛傳訛。“整合”這個概念也説明瞭這些作品作為裝置與繪畫之間的模糊性質。實際上可以説這個系列中的不同作品在這兩極之間遊移，有的更接近於繪畫(如立軸樣式的懸挂)，有的則更接近裝置(如做成宣傳欄的樣式)。你對“轉換”的説明也十分貼切：雖然這組作品的整體形象來源於文革大字報的經驗，但它並非是對現有圖像的移置，而是對你自己藝術中的既定和現成符號的重組，因此仍是你創作手法的延伸。你説“政治波普”這個概念“既是一種提示，也是一種遮蔽”，很有見地。所遮蔽的往往是藝術家的自身邏輯。
93年以後你就出國很多了。《大招貼》已成為過去，你開始了一系列的所謂“塗鴉”。我所看到過的一些作品，比如94年的《冬季的記憶》、95的《環保日》、96年的《離家出走》等，整個的感覺是非常“歐式”，具有中國藝術家很難抓到的一種很自然而隨意的西方當代藝術的感覺。不知你自己的感覺如何?似乎整體的趨勢是：“格子”逐漸形成，形象的“碎片”越來越精煉和隨意，有的來自記憶，有的來自身邊環境，有的是純粹的抽象因素，有的如孩童信手塗抹。有些構圖使我想起勞申伯格的作品，但是又有你個人的詩意的特色。雖然目前的這個展覽裏好像沒有這個時期的作品(是不是手裏沒有了?)，但是還是請你談一談：這個風格是在什麼情況下形成的?你認為它們的獨特的美學價值在哪?你曾經以漂流不定的生活經驗解釋這些作品中的碎裂和多元的形象，但是實際上每幅作品都相當美、雅致甚至溫柔。這種印象準確嗎?它們持續到那一年?
巫鴻(5月26日)
(十四)
巫老師好：
非常同意你的分析，對我而言，90年代初的那些變化確實是一個分水嶺，93年以後，我以及周圍的朋友們有機會以各種方式去到從前無數次從書本裏了解的西方。直接的置身於一個全新的環境中，在脫離母語的生存狀態下，從另外一個角度和更長的地理視野來回頭比較和檢驗曾經的藝術經歷，一個前所未有的問題隨即提出：關於文化的身份問題。過去，我們更多的抗爭和實踐，更多面對的是生存問題，而在一個國際化多元的語境中，你是誰?你從哪來?首當其衝的需要面對。因此，最初在歐美各地行走的中國藝術展覽活動以及藝術家的創作，無一不貼滿了明確的中國標簽，包括我自己創作的《大招貼》，我當然理解這樣的遊戲規則，但出於逆反，更出於對未知的好奇，我有興趣去嘗試和實踐一種沒有邊界的文化遊牧，在這樣的邊走邊看邊想邊畫的狀態裏當一個行吟者。
94年開始一直到99年，我一直在世界各地亂跑，間或畫出了一批批類似隨感和日記的繪畫，它的確接近街頭塗鴉以及自由的書寫，也可以把這些作品視為在世界各地發回的一封封家書。 這些作品的創作，基本上因地制宜，有時畫在畫布上，門板上，墻上，有時畫在便於攜帶的絲綢殘片和麗江手工紙上。格子是分割和構成畫面的基礎，也是不同時空和不同的邊界的象徵，所以一張畫的開始往往是由不同的色塊和方格所構成，這非常接近蒙德里安“把世界打破了重新組合”的意思。畫中出現的形象和內容經常來自偶然的世界、瞬間的意念，但更多的是重復的使用一些經常的符號：鳥、書本、籠子、數位、大叉或圓圈的圖形等等。這些被反覆使用和重組的形象與符號，為我所用之後就逐漸超越了世俗的含義，具有了個人化的識別意義，成為一種言説方式。通常，創作時畫布是被平鋪在地上的，我在上面拿著畫筆和顏料走來走去，在不同的格子和色塊中，圖形不覺如何而來?衝突不知源何而起?經常在不知不覺的工作之間一張作品就完成了，這一切猶如夢幻一般。伴隨其間的只有世界的音樂，和不明所以的黑人的粗口和説唱。這種狀態的確接近兒童般的稚拙和自由，我心目中最好的畫家，是在柏林和休斯頓看到的伊·通卜利：哲思、詩質、高貴和瘋狂。
97年在倫敦，我申請到一些藝術的獎金，所以在那裏工作室每一個星期可以得到一些補貼，包括食品、交通和材料費，我把使用和支出這些的賬目製作了一系列作品，一方面是一些日常的積累，另外一方面是我努力學習在一種新的環境下生活並且力圖融入一個多樣性的譜係的證明。我很難回答和總結這些作品具備怎樣的獨特性和美學價值，與許多同樣在國際間穿行的中國藝術家相比較，我可能選擇了一條不太討好的道路，但是我仍然以能夠自由的選擇文化親緣並且以能夠浸勻在多語系的家譜中衡量自己為榮。
這一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也願意借出，但這次展覽的場地恐怕不夠，所以這次只能以呈現80年代到90年代初這段藝術為好，做一個片段式的梳理也好，這方面我回頭整理和反省自己創作的機會不多，工作也做得不夠。謝謝有這樣的方式和巫老師一起重溫這些拉拉雜雜的過去!給我很多啟發，它確實是斷斷續續的，斷了又續，藝術和生命的歷程都有這種相似性，在流變中向前。
葉永青(5月27日)
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