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巫鴻按: 以下是我和葉永青在2011年5月16日至28日之間進行的一系列筆談。起因是將在雅加達Yuz Art Museum舉行的葉永青的畫展。因此這篇談話的內容具有兩個特點，特此説明。一是談話圍繞著展覽中的作品展開，希望能夠通過閱讀和分析這些作品深入到藝術家的感覺和經驗的層次，主要的目的並不在於對葉永青的整體藝術歷程做綜合回顧。二是由於這個展覽匯集了葉永青不同時期的作品，而且由於這個匯集在很大程度上是由藝術家本人決定的，因此這個談話又帶有某種回顧和綜合的性質，採用編年的方式逐步展開，從1983年的作品開始，到2011年結束。正式發表的筆談基本保留了電子郵件通訊的形式，僅在個別文字上做了一些改動。
(一)
葉永青你好：
一直在陸陸續續地看有關你的材料，包括你自己寫的東西以及別人寫的書籍、文章和訪談。開始抓到了一些感覺。總的説來，你的畫風格跳躍很大，階段性很強，但卻總是有一種詩意的流動，又模糊了這些階段。這種悖論甚至也常常在一幅畫、一種特定風格中顯示出來，總是有既斷裂又聯繫的因素。因此你的東西、你的邏輯和跟多別人都不同。我在想是否把這個展覽稱為《葉永青：斷裂的流動》，暗含”抽刀斷水水更流“之意，也預示出我在分析這個展覽中的作品時將採用的一個角度。
我將給展覽寫一篇小文。按照我的習慣，在寫以前總是希望和藝術家談一談，爭取在互動中獲得一些想法和靈感。但是由於我身在美國，無法在7月中以前回國見你，等到那時就太遲了。也許我們可以做一筆談?談的過程和結果可以包括在畫展的圖錄裏。你看如何?我以前做過這種嘗試，效果還不錯。而電子郵件似乎是這種談話最有利的方式。
談什麼呢?對於你的藝術經歷和人生過程，許多文章和訪談都已經説的很仔細了，無需重復。在我看來可能談的還不夠的地方是作品本身。這也是中國當代美術研究和批評中存在的一個普遍問題，習慣於把藝術作為歷史事件，在社會史和思想史中去尋找意義。去年我做曾浩展覽的時候，在一次座談會上大家已經談到這個問題，認為有必要增強對作品的解讀和視覺分析。但是話雖如此説，做起來並不是一件容易的事情，因為需要找到適當的語言和分析方法。我想，這種努力也許通過和藝術家的合作更容易完成。因此如果你同意的話，是否我們就可以從你的這幾批畫談起，對每一批的內容和形式以及思想和感情之內涵談上一談?
如果你同意的話，我的這封郵件就可以作為筆談的開始。你這個展覽中最早的一批作品是1983年在圭山畫的一批風景。都是紙板上做的，尺寸和風格也一樣。能否先談談創作這批畫時的情境，以及你當時所追求的東西?
巫鴻 (2011年5月16日)
(二)
巫鴻老師：
謝謝來信，本該我先給您寫信的，我不會打字，郵件只是看一下，現在通過助手給您回信。
非常高興有機會我們能夠通過這種方式討論，已經過去的那些年代所創作的藝術和事件，今天仍然在以各種方式産生著影響甚至作用，不過在當下經常被描繪成某種接近成功學的歷史體或市場體，對我來説，80年代到90年代是一段特定的時間和特定的角落，一段迷途，無望困惑和失敗以及掙扎的時光，其中不乏理想和追求，但絕非今人所思慕的那樣。
我們的討論可能有助於更接近那樣一段經歷過的時代和創作的糾結。我先在附件中放了一份91年寫的關於各個時期創作的思路的文稿，便於參考。
82年我畢業留校，留在重慶工作是我始料未及的，之前我一直不太適應這個地方包括身邊的藝術氛圍。儘管我周圍的許多同學的作品轟動一時，形成了傷痕繪畫和鄉土風潮，我一直以這樣的思路保持距離，我比較早的受到一些現代藝術和有別於現實主義的形式畫風的影響，以至於我早年對於藝術有一些今天看來幼稚的夢想。當時我很想去雲南的西雙版納生活的創作，在那裏做一個高更式的藝術家。我的畢業創作也是以西雙版納的傣族生活為題材的，一共7張。
83年我同時在西雙版納，昆明附近的圭山和重慶之間往返。其中在版納和圭山畫了大量的寫生和速寫，其目的就是試圖遠離當時鄉土繪畫，寫實主義所追求的趣旨，尋找到一些于內心感情親近的東西，我覺得這是另外一種真實。同時在西方後期印象派和現代藝術那裏我找到了共鳴。您提及的這些圭山寫生是那年的冬春完成的，圭山是一個紅土丘陵構成的撒尼族山村，當地人用石頭蓋房，種植和牧羊，辛勤和艱苦的生存，在土地中收穫食物養育後代，這一切宛如19世紀，我們在這裡感到一種神秘，原始和質樸的氣質，對我個人來説，這樣的一些“對景寫生”其實還有另外的意圖，就是在這些自然和真實的景象裏，重溫我所仰慕的後印象派大師們的風範和方法。雖然我也在四川美院學習油畫專業，但是，我一直試圖使用更加輕鬆和率性的描繪方式，在這一批寫生中，我嘗試著運用薄涂和用松節油稀釋的技法來表現畫面，最令我迷戀的是那些冬天下的樹榦和天空，我覺得，這些樹榦有點像一支支伸向天空渴望的雙手，畫面的構圖也通常是痙攣不安的，那段時間更多的受到塞尚、高更和夏加爾等的影響。那時，我可以説是很孤獨的在進行這樣的一些嘗試，與當時流行的藝術格格不入。
巫老師，我先説這些，等你下封信的提問再回。展覽題目甚好，我們邊聊邊想，能更深入的談到一些東西。再次謝謝，期待您的來信。
葉永青(5月18日)
(三)
永青你好：
好。那我們就開始吧。傳來的《關於我的各個創作時期的基本想法》很有用，提供了一個完整的背景。但是我們還是“就畫論畫”吧，我很想聽聽你對具體繪畫的解説，不管當時的潮流是什麼樣子的。我們還是從這批83年的畫開始吧。你説這些話是”對景寫生”，而同時又是在”重溫你所仰慕的後印象派大師們的風範和方法“。這大概可以解釋為什麼這些畫的風格甚至圖像都非常一致，與其説是描繪面前的特殊的風景，不如説是”托景“以表述內心的追求。追求的是什麼呢?整個的情調正如你説，透露出對神秘性和原始性的追求，從心態上説與高更有平行之處。但是在具體的繪畫風格上則和高更很不同，大塊面、有時形成幾何形的推砌是不是又含有塞尚的影響?(好像還沒有畢加索和立體派。)從另一個角度看，它們對情緒的凸現又和高更、塞尚都不同，而更接近於表現主義畫派的追求。在我的印象裏，西南的風景似乎總是鬱鬱蔥蔥，樹木長青。但是這些畫中的樹木卻是光禿禿地，痙攣的枯枝伸入天空，有如北方嚴冬中的境況，在濃重紅土和翠綠青天之間顯得非常突兀。這是當時的實景嗎?為什麼有那麼多的枯樹?你對表現主義的繪畫有興趣嗎?對表現”情緒“的熱望是不是和梵谷有關?當時你在繪畫風格上(而不是在生活理想上)最崇拜的是誰?這批畫的用色用筆濃而有重量，和你其他一些輕柔型的畫不同，是不是在這一時期出現的一種特殊風格?歷時多長?
這些問題只是想引你回到這批你大概早已經忘掉的作品。你談什麼都可以，感性一點。
此外，在這個展覽包括的作品中，和這批畫時間較為接近的是哪批?是不是那些素描?附件中的29-33是什麼時候畫的?能否把這批作品(包括素描)整理一下，吧時間定下來。——這可能是美術史家的毛病：不知道時間順序，就沒法討論它們的關係。
等待你的來信。
巫鴻
(四)
巫老師好!
繼續回答：正如你提及的那樣，我在不同的時期的作品總是在嘗試著不同的方法和有著特定階段的興趣，這種在畫面上的嘗試和興趣，反映在一些持續性的題材中，其實我早期創作涉及到的題材有一貫性，一是西雙版納，二是圭山系列的風景和生活場景，表現形式多以速寫、寫生和想像的幾部分構成。但是這些一直持續的題材在不同的階段中反覆進行，但每一次都變成了實驗另外的方法的一種對象，你談到的“托景”很有意思，我其實對描繪方式和畫法更敏感和有興趣一些，真實的自然物只是一種啟發。另外一個重要的參照是當時流行的鄉土繪畫，如俄羅斯式、米勒風、懷斯風等等。我想區別和逃離這種風情寫實主義的潮流，畫出一些不一樣的東西，我對流行和時新的潮流有逆反心理。
梵谷、高更、弗拉曼克以及表現主義當然令我受惠良多，更主要的影響其實來源於詩歌、文學、哲學以及社會性的思考，78年開始到83年結束的批判現實主義和形式主義浪潮其實很短命，它使得千軍萬馬都不得不走在千篇一律的各級美協展覽和獲獎的獨木橋上，後來者不得不走向荒郊野外，在現代藝術以及繪畫藝術之外的一些文化影響中尋找出路，追求不同成為新的訴求。在我看來，無論是版納茂密的林莽亦或是圭山赤裸的紅土山丘都具有象徵意義：沉雄蒼涼、神秘抒情充滿慾望，也是現實中痛苦和掙扎的生命寫照。
我在那個時候的大量的速寫和素描，其實就是一種把對象和想像以及文學詩歌搞在一起的混搭體。
巫老師，你大概少去雲南或在那邊旅行吧?我很難用語言表述我長期在故鄉雲南和居住地重慶兩地生活和往返對我的影響和困擾，如此的不同，充滿矛盾和衝突，無論在地理、文化和社群生活之間的巨大差異，
使我很早就無法專一的投身於某種類似身邊同學的狀態中，我一直是分裂的，像騎在一匹雙頭的搖馬上，顧此失彼但又建立了一種多重的視野。圭山的冬天是很荒涼的，有一份蕭瑟和渴望的美感，高原的陽光使那些山丘和村落，水池和雲霞響亮動人。你提到的那些風景畫，許多都是完成在那些暖和的下午，我對著那些石頭和樹枝以及羊圈組成的風景，腦海裏卻滿是大師們的影子，那個年代不太有機會看到西方的原作，赫伯特裏德寫的《現代繪畫簡史》都快被我翻破了。90年代後我又回頭畫過一些關於圭山的油畫，那個系列在這次展出的《山村愛情》系列能看出一些端倪，雖然仍是畫圭山的情景和風物，但已經是用接近古典主義寫實的方式去表達了，人物的臉部和場景做了一些變形處理，風格更接近魔幻超現實主義，也有一些中世紀宗教和祭壇繪畫的影響，當然這已經是90年代的事情了。
附件中把作品列表的資料標注了一下，請參閱。那些駁雜紛亂的速寫和素描一方面來自到各地的采風和寫生，更多的類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄。他們和圭山的那些作品幾乎是同一時期。
好的，暫此又敘。
葉永青(5月19日)
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