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(九)
永青你好：
這次讓我們把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以轉到“大招貼”——那是一個更劇烈的變化。
據我看，這次展覽中88年到90年這一時期的作品可以分成以下幾組或類型，請你談談每個類型的契機以及繪畫語言的轉變。
(1) 編號18-23。這是一批色彩比較濃重的紙上作品，風格與上次談的那組版畫似乎有聯繫，反映出你所説的對“熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛”的迷戀。如果這套作品是88年畫的話，那它們和你稍早的一些作品之間，如《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》等，有著很大的張力。這裡看不到生命的困惑、矛盾和焦慮，看的到的是形式——包括色彩、線條和構圖——以及異國情調的吸引。這是不是對前一批畫的某種反動?
(2)編號1-15，以及28。這似乎是一批信手在紙上塗抹的畫稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重慶出版社連環畫稿紙”上畫的。)最有特徵的一個新因素是對“邊框”的使用。這種“邊框”既帶有界定的作用，但是本身又充滿形象，因此也成為畫面的一部分，引進的結果是給整個畫面增加了一種內部的層次和張力。另外的一個變化是：無論是邊框內或邊框 中的形象都越來越脫離了寫實風格，常常顯示為不同來源、不同種類的“形象碎片”的雜亂拼接。看它們的時間，基本上是89年畫的。這是在6.4前還是6.4後畫的?是在哪畫的?這種風格最早是什麼時候開始的?編號12的《無題》雖然用水墨，但是也出現了”邊框“的因素。這幅畫的時間目前定的是1986年，可靠嗎?是不是這意味著這種風格在86年就開始了?
(3)“第3批”中的三幅作品，一幅題為《黃桷坪》，時間定的是1991。這一組是紙面油畫，和上一組在風格上有關係，也有內部“邊框”，但是在風格上人物的形象感更強，作品的完整性也更強。我細看，有一幅上寫的年代是1988。因此和上一組基本上是同時期的。二者關係如何?如果有興趣的話，請你對這兩組作品多説幾句。
(4)編號29-33。這一組的風格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的鄉村題材，但是更為精緻，甚至有點拉斐爾前派的感覺。它們的創作環境和契機是什麼?
暫此。再談。
巫鴻(5月24日)
(十)
巫老師好：
謝謝您將作品做了詳細的分類和區別，這樣更具體一些。88年開始到90年我一直陸陸續續的在嘗試一些其他的材料和畫種，這裡提到的編號18-23是一種木刻套色版畫，用水粉拓印，只刻一張木刻圓版，拓印時每一張色彩和版面的效果都可以不重復。風格上與當時雲南重彩畫派的表現效果和雲南版畫的影響有關，主要的興趣在於對於不同材料和表現方法的處理上，題材是早期在熱帶積累的一些構圖和素材。同時還在嘗試著有一批磨漆畫，分別做在鋅板和木板上，可惜找不到原作和圖片的資料了。
你提到的一批在紙上用水墨和水彩的畫稿，是從86年底開始陸陸續續畫出的，這也是最終導致我放棄用油畫材料，轉入到以水墨和綜合材料創作的最初實驗。我是學油畫出身，可以説，外來文化和西方式的藝術教育是我的第一個老師，我也在這樣的訓練中完整的掌握了一整套系統的油畫技能和技巧，包括從古典寫實主義到表現性繪畫的有關技藝。另外一方面，我對於中國繪畫，尤其是水墨和寫意非常關注，尤其喜愛宋畫中瘦骨清像，輕虛散淡的格調。在那樣一個時刻，雖然藝術一直是針對現實的，西方藝術的觀念和方法一直是一個重要的參照係，只不過那時候這種參照來自書本和複製品，是非常間接的。每當使用油畫工具材料作畫，那時的人們都會陷入一種茫然和焦慮中：什麼才是真正的油畫?原作是什麼樣的?我一直無法在這樣的詰問面前自信起來，80年代初學生時代的時候，我和幾個少年時代的朋友張曉剛、毛旭輝、劉涌等有過一次沿長江而下的旅行，去遍訪各地在我們心目中的藝林高手。我看到的更多是許多畫了一輩子油畫的老先生，心態仍然像小學生一樣，這讓我感到悲觀。用水和墨在紙上塗抹雖然不成體統，但心態和感覺確是自信的，第一流的。這種嘗試首先是建立在一種好玩和遊戲的性質中，水和毛筆，工具和材料其實帶來了一種另外的可能性和自由度，用格子和邊框來分割畫面，一方面是受到東正教壁畫、波斯插圖和明清版畫連環畫的影響。另外就是想表達出不同的空間和時間差異，這種差異是我當時往返于雲南和重慶之間不同的生存環境，強調這些邊框和其中不同而且衝突的畫面，也是正好印合了我當時的那種矛盾重重的心理。所以可以説，我對於創作型的油畫的放棄，既來自於自卑，也源發于興趣和任性。
當然，有意識的回頭去研究自身的傳統，則是在90年代後開始有機會直接在國際性的環境交流中不斷涉及到身份問題和文化屬性，這是後話。89年以後，我把這樣的用水墨和綜合材料的創作發展到了大型的繪畫中，在畫布上，這也為後來創作整合性大型作品，尤其是大招貼系列做了技術上的準備和書寫式語言的伏筆。
《黃桷枰》等一批作品是用油畫在光滑的卡紙上作畫，但精細的線條和造型是用鋼針刻上去的，所以它的表現效果有點像銅版畫和工筆重彩。我和張曉剛用這種方法畫了很多作品，我們管這種畫叫紙刻油畫，精準的線描和造型是基礎，顏色是用棉簽和抹布暈染上去的，有厚重和豐富的變化。這一時期從造型到畫面的構成關係都已經趨於穩定，邊框內外不同空間的衝突關係、現實和幻想的各種圖式的集結都與當時魔幻現實主義和超現實主義的文學和藝術有聯繫。一些作品裏的邊框處理有點借鑒和引用了中國式的廟堂和屋檐的裝飾方法，裝飾在門廊之上的紋樣和圖型其實是一些隱喻和暗示，這樣的方式在雲南、四川的民間生活中大量存在。這和我的性格和興趣有吻合之處，我不太習慣直面那種分歧性和批判性，更願意在羅列、敘述、口傳、追問和抒發中呈現出矛盾和問題。
水墨媒材和紙刻油畫幾乎是同時進行的，今天看來，前者解決了質材依託和表現方法，後者奠定了今後一段時間的形象造型和構成關係。那是不知所終的時代，隨便撿起什麼便要揮舞和行動起來，什麼都要試試……
《山村愛情》是幾件未完成油畫，一批完成的作品已不在手上，這些作品證明一個資格的專業油畫出身，對於從頭到尾系統的完成一張油畫過程的情結。每當我階段性的對於過往的作品感到不滿和失去興趣時，我往往會回過頭去畫幾張這樣的油畫打發時間，雖然在這類作品的安排中，我也對畫面和形象做一些異樣的處理，組織一些陌生化的情景。但在方法上完成這樣的作品，總是循序漸進、按部就班，人在畫畫心裏想的卻是另外的事。我把這種過程當做一種調整和過渡的狀態，邊畫邊想，看看能不能搞一些新的東西，90年到91年我一邊畫這些東西，一邊在做創作大招貼系列的準備。
葉永青 (5月25日)
(十一)
永青你好：
多謝你的回答。很翔實。對了解你這一時期的探索很有用處。
這次我們談談你的《大招貼》系列吧。對於它的初衷，你在《<大招貼>：中國現實視覺經驗的時代圖式》這篇文章中已經談的很透徹了。這篇文章是1993年寫的吧?也就是畫這次展覽中這5幅的那一年。有同時的作品和文章，對於美術史研究來説是難能可貴的材料。現在讀這篇文章，有必要了解當時對一些概念是如何使用的，這也關係到對《大招貼》的解釋。
(1) 文章開門見山的説：“1987年我就開始有做一系列繼承性作品的想法”。 “繼承性作品”這個説法現在不多用了，當時是什麼意思?是不是指和傳統、過去發生關係的作品?發生什麼樣的關係?
(2)你對繪製這批作品時心態的描述是：“經過一段時間的思辨和成長，我感到有必要把話題推向一種‘絕路’，進入尖端狀態。” 這大概可以解釋《大招貼》和你以往繪畫在性格上的截然不同。這確實是一個很大的變化，但由此也就需要更精確地了解你所説的“絕路”和“尖端狀態”是什麼意思。能否解釋一下，同時説一下來這批畫在你的藝術生涯中具有何種意義?
(3)文章標題把《大招貼》説成是對一種“圖式“的創造。文中也談到：“因此我理解《大招貼》這個作品不是表現某種個人情緒和事件的，它是一種總體的人生態度，解釋一個時代的圖式秘密。”因此“圖式”這個概念是很重要的，需要更準確地了解它的含義，不然連準確的翻譯都無法做到。是不是從貢布裏希來的?可否請你談一談?
我手頭還有93年你們辦《中國經驗》展時出的一本書，叫做《九十年代的中國美術：中國經驗》，是王林編的，對研究你在這個時期的思想也非常有用。其中你説了這麼一段：“老栗覺得我的作品或者可以放入波普，或者放入裝置，總之覺得很燙手，因為我不像王廣義、余有涵，他們就是直接搬用，我總是在進行一種轉換，我還走不到搬用那一步。”(45頁)請你就《大招貼》談談“轉換”的含義。
此外有一個大一點的問題，89以後，波普迅速成為中國當代藝術中的一個主流。你的《大招貼》出現于1991年，先在當年的《西三環文獻展》中出現(我那年夏天我首次回國，還參觀了這個展覽，並把一套材料帶回了美國和同行分享。)，然後進入了《廣州雙年展》和《後89》展，對於確定這個趨勢起了重要作用。從你的經驗看，“波普”是如何在全國迅速地普及的?是通過畫家及批評家之間的溝通和消息的傳佈?還是主要是藝術家”不約而同“的個人探索的偶合?
從技術角度説，這次展覽中的這幾張是不是也是在絲綢上網印，然後加以繪畫和涂寫?是否在什麼地方展出過?
最後，《大招貼》在93年以後就嘎然停止了。為什麼?
提了不少問題，請慢慢回答。多謝。
巫鴻 (5月25日)
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