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(五)
永青你好：
多謝把作品資料標注了一下，特別是時間，特別重要。你談到那些速寫和素描，多“類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄”，這很重要——因為“隨感”往往能夠更準確地抓住瞬間的感覺，因此往往比大創作更為真實。看時間，他們是83-85年左右畫的。多是淡淡的，和83年圭山風景相當的濃重的原始主義甚有區別，重視的是內在的詩情。我對這幾張隨感特別有興趣：《戰馬和花香》、《一個陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黃昏吟唱》、《你喜歡淹沒你影子的心胸》。一是因為它們的文學性和音樂性——對詩情的表達可以説是最為突出。不但題詞或題目像是詩中的句子，而且那種淡淡的渺茫、孤獨和無奈，也好像是把詩意翻譯成了圖像。這些應該都是你的自我形象——雖然未必是你的自我肖像。然後是那些描繪愛人的小品，總是淡淡的，若有若無，似乎吹彈得破，隨風即將消逝。鉛筆畫的用筆也有特徵，並非是學院派的素描，孤立的排筆師承何處?然後，87年的《女人體》等作品發生了突然的變化。似乎畢加索的非洲形象忽然成為創作的契機。是否如此?請對這些鉛筆畫做一詮注。
巫鴻(5月20日)
(六)
巫老師好：
你提到的那批鉛筆素描，有點類似于一些詩稿的插圖，從學生時代起我一直有畫一些“記憶畫”的習慣，那個年代我差不多是半個文學青年，寫過很多不成器的文字和詩歌，這些畫畫的手稿和那些文字是一體的。只是這樣的嘗試，卻使我培養出有別於學院寫生素描之外更自由和更隨意的表達方式。在中國的藝術學院裏，我們接受的素描練習，主要是通過蘇聯式的三固定(光源固定、模特固定、畫者固定)的寫生方法，速寫本和隨意的圖畫則使我可以去嘗試更多另外的關於素描的表現方式。由於沒有機會看到原作，印刷品的品質也很偽劣，所以接受不同年代和不同風格流派以及各種類型藝術的影響，總是時空錯亂風格混搭的誤讀中相互嫁接。米開朗基羅有時候會和馬蒂斯同時出現在畫面中，蒙德里安和喬托也會各自失去他們原有的譜係，被拿來接受。我當時很迷戀塞尚，尤其是他對於形體的定義，你提到的那些排列用筆的方法也來自他的影響。還有保羅克利，他們都希望表達出一種不僅僅是眼睛所看到的真實，藝術有可能産生於分析和想像之物。時過境遷，再回想這一切是多麼遙遠，幸好今年有機會因為各種展覽和出書一次一次的再接觸這些已經塵封的過往，我發現如果過去是如此容易的被激活，那麼它只能證明這些不成功的嘗試仍然存活在我的內心。
你説的對，那時我幾乎只能是一個自言自語者，無論是繪畫、詩歌都只能是一種孤獨無奈的傾訴，即便那個時代大量的與外界友人的通信，或許也是寫給自己的。我另外還喜歡使用的工具是鋼筆和水墨，有時候加一點水彩。版納的速寫和後來的許多重慶黃角坪周圍的景致都是這樣畫出的。
那個時候我接受的東西異常駁雜，從陳老蓮的木刻、雲南少數民族的民間什物到非洲木雕以及澳大利亞樹皮畫、波斯細密畫都有涉獵。從80年代初到85期間，我很大的興趣是希望能夠在作品中表達出一種超越現實和魔幻現實的意向，我從墨西哥壁畫和一些超現實主義藝術家如契裏柯、馬格裏特、夏加爾、莫蘭蒂等那裏看到從寫實主義過渡到現代主義的一種嫁接方式，畢加索和布拉克這樣的立體主義的分析方法的根源還是來自於杜尚。我的所有的繪畫實驗都是建立在這些成就上的對於現實對象的再解讀。我試圖運用這樣一些綜合的具有多重層面和意向的處理方法，去面對當時人們經常涉及的現實題材：鄉土的或少數民族的題材。當時還激賞的兩位美國的藝術家是霍曼和本頓，這是完全不同的鄉土風格的視野，反風情和敘事而重抒情和詩意。
總之，我的本意和貫性方式就是想逃離最主流的創作模式，在那些不易和匱乏的知識資源中尋找出路另辟蹊徑。
葉永青 (5月22日)
(七)
永青你好：
這批畫中85-87年的不多，只有水粉畫《黃桷坪發電廠》和一套版畫(《馬》、《母狼》、《孔雀》和《少女和馬》)。這一段你的藝術活動非常多，和”85美術思潮“聯繫的很緊，所參加發起和組織的”西南藝術群體“和《新具象》文件資料展都是當時很重要的事件。以往的文章對這些已經談的很多了，我想知道的是：在藝術的內容和風格上這段的作品有什麼不同和發展?我感到《黃桷坪發電廠》可能在一定程度上反映了你作品中”現代工業圖騰“的新因素，是不是和《離開和留駐在草地上的兩個人》、《奔逃者》這些畫有關係?這批畫由於加進了工業形象——煙筒、廠房、管道——而顯得有些突兀，和以往風景中的倘佯有所不同，但是整個的調子似乎還是相當接近的(這可以通過比較1985年的《離開和留駐在草地上的兩個人》和1983年的《詩人散佈》看出來)。青灰色的薄涂，夏蓋爾式的神經質型的青年漂泊行者。你對生命矛盾狀態的關注似乎仍然是以抒情和詩意的語言闡釋。我由此産生的一個比較大的問題是：如果85新潮確實是一場”前衛藝術運動“的話，你的整體傾向卻是表現生命的困惑、矛盾和焦慮。你(們)當時對”前衛“是怎麼看的?”前衛“主要是意味著社會行動和立場——群體、展覽、串聯——還是也意味著藝術的功能和目的?你談到你這時期作品中的主導形像是焦慮、痛苦、失落的人，淒惶的鳥類和怪獸以及“混亂的箭頭”。我想這並非是社會批判(直接和隱喻的社會批判從來不是你的路子)，所反映的應該仍然是你自己的心態。這種心態和現代主義的圖式語匯如何和“前衛”的概念調和?是不是85時期有著一種不同於西方的中國的“前衛”概念?
但是那套版畫的風格卻似乎非常不一樣，非常形式感、裝飾風。是不是受了畢加索和非洲藝術的影響?
祝好。
巫鴻 (5月22日)
(八)
巫老師好：
是的，這批展出的原作中，以手稿居多，85時期的作品我另外準備了一部分複製的圖片，作為資料部分展出(例圖在附件部分)，如果説版納系列和圭山系列是在一種異域情調和田園風光中的白日夢，那麼這些夢幻在接下來的85時期被現實激醒。除了有一些突兀的工業和現實的形象闖入畫面，那時我在夢想和現實之間矛盾的尋找著，我早期的作品有一種自傳性質，也是在各種分裂和衝突的環境中尋找自我過程的明證。而現實的情境很像契裏柯畫面中那些一扇扇的門窗，每一扇都透出光明和誘人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖著長長尾巴的陰影中。這種對於不同氣質和類型的尋找和迷失，使我受益匪淺。創作的過程無非是讓自己逐漸的明白和意識到：人，不過是偏見的本身。對於各種時期流行的潮流，我一直是一個逃避者，也是一個旁觀者。85年我在北京勞申柏的展覽上看到另外一個被開啟的世界，現實、想像、媒體和現成之物可以如此自由的被呈現。週遭世界與藝術是如此的親近!藝術就是“與我有關”，就是自言自語，就是自己喜歡的那些味道和類型。《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》這樣一些作品，有現實的無望和孤獨，也有那些悄悄生長的野性。相對於誇張的反抗性和叛逆性的時代潮流，以及周邊不可救藥的現實主義小苦舊風情的氾濫，上述的創作是在四川美院那樣的死水微瀾中自己燃燒的現代藝術的星星之燭。
你提到的那一套版畫創作于87年，熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛一直是我迷戀的，用立體主義的解構方式和原始點線表達的圖式，雲南民間藝術和澳洲土著的影響，以及保羅·克利、米羅的次序節奏和音樂感都讓人躍躍欲試。
葉永青 (5月24日)
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