| 1.作為媒介的水墨畫和作為媒材的水墨
查：在西方，十九世紀的印象派是把油畫當成了一種媒介。所以，水墨實驗在這個類比的意義上説，中國水墨繪畫要有一個轉換首先要把水墨本身當成一個媒介。第二，水墨的確是和中國傳統精神相關聯的，但這個關聯究竟是在哪些方面呢？有很多藝術家在做這個探索，但我認為僅僅只作探索是不夠的，為什麼呢？如果把水墨當做一種媒介的話，就可以落腳到藝術家個人心境的表達，從這個意義上講十九世紀的印象派對油畫的轉換也是在這點上。個人的心性、個體生命的情感表達只是通過水墨這種媒材，但目前實驗水墨的很多藝術家有意識把這個媒材和中國古代的如混沌思維、陰陽未分等故意聯繫起來。這種聯繫的必然性在那裏？依據在哪？在我看來它其實是不成立的，問題也出在這個地方。原因就是90年代以來的所謂的很多實驗水墨的批評家，繼承了東西方對抗思維方式，將政治上的對抗方式轉化到藝術批評裏面來。所以，就有意識地在這個地方強化水墨作為媒材的中國性，而這個中國性是一種虛構的中國性。當水墨作為一種媒材後主要是作為個人精神生命的情感表達，不再是作為一個中國文化傳統的內在部分。這個傳統在現代性的背景下本身就需要轉換，如果不經過這個轉換，中國文化的現代性這個問題就不成立了。這個轉化在西方如印象派時代，法國的藝術家並沒有考慮所謂的法國方式或法國性。他們考慮的是什麼呢？是現代性油畫和古典油畫在呈現現代人的生命情感方面上的差異性，而不是從民族性的傳統來看待這些。我們的水墨畫的藝術家和批評家，正好把政治性的民族性的情結帶到了藝術中來。本來藝術是應該破除這種情節的，他們反而不自覺地把這些帶到了藝術中，我認為這個是根本的問題。正是受到這種前現代的二元對立的極權思維方式的束縛，有人提出了所謂的當代藝術的“中國版本”、“中國經驗”之類偽命題。
戴：是的，問題恰恰在這裡。一方面自我檢討、自我矮化，參照西方模式改造自己；另方面卻拿國粹精神來強化這種“拿來主義”東西，非把它搞成“借力打力”般意識形態對抗。實驗水墨促成傳統水墨的轉型，其背後充滿一種政治話語介入野心──被政治話語綁架、或強姦的感覺，使實驗水墨隱含了很強的意識形態話語在裏面。
2．水墨的歷史性傳承
查：從這個意義看，實驗水墨的實驗停留于一個很表面的層次。它只是將抽象表現主義的繪畫風格做一個轉移。別人可能是用油畫顏料來做，我們只是用水墨來做，這是第一點。第二，這樣就泯滅了藝術家作為個體生命的精神性。如果沒有這種個體生命的精神性，這種轉換只是一種表面的轉換。就如現在的一些油畫家在宣紙上畫油畫或在膠片上畫油畫是一個道理。這種媒材的實驗是很表面的。我認為如果實驗水墨要再生的話，只有回到藝術家作為個體生命情感即我究竟要用這個水墨來表達什麼的問題上來？至於材料的選擇，主要是根據情感表達的需要來決定選擇水墨畫、裝置或行為之類媒介。媒介的選擇與藝術家的訓練有關係。
戴：當代藝術語境中，特別是中國當代藝術語境中，人們根本就不追思這個問題。只要那些表面的、形式化的東西能夠流通，進入市場，大家也就認為夠了。這樣的態度，對中國當代藝術的走向是非常不負責任的，它沒有建構意義。如果藝術家不從文化角度、歷史脈絡，不從內心深處去思考藝術語言的轉向，那藝術只能走向濫情的形式主義死衚同。從歷史角度看中國繪畫特徵，和文脈關係，書寫性的強調便是一個顯著而基本的美學依據。所以，書法成為繪畫技術與精神層面的形式結構之核心不足為怪。中國繪畫和中國文字的産生、和造紙術的産生有密切的關係。中國的造紙術和印刷術，不僅是對自己的文化延續産生了巨大作用。而且對西方步入現代文明，功不可沒。作為一名中國藝術家，如果不明白自己立足之本，不知道媒材與藝術思考的形式關係功出何處，又怎麼能進入當代文化思考的語境裏來呢？對傳統不分青紅皂白的撻伐，繼續割裂自己的文脈關係，必將是個非常大的失誤和遺憾。
前段時間，我一直在思考這麼個問題，就是中國水墨畫從材料形制上看，墨與水和宣紙之間的關係，它的視覺形態在國際藝術景觀中，是一種很特別的視覺經驗。這種藝術形態與中國的造紙術、印刷術、文字的發明究竟有怎樣的關聯呢？人類文明達到今天的高度再來看這些，也許不足挂齒，但是，在當時它是一場巨大的革命，它産生的進步意義與深遠影響，給整個人類文化在精神領域的跨越，是非常值得我們去探討的，尤其是視覺藝術方面。
查：我認為主要在兩點：第一，紙給人帶來一種書寫的可能性媒材，這帶來了傳播的方便。比如，在造紙術之前文字是寫在竹簡上的，它的傳播非常有限，若是送給人一本書可能要用馬車來搬運，有人考證所謂的“學富五車”其實是沒有多少書的。但是，紙張的發明在文化傳播和文化保存上的確是一個根本性的革命。另一方面，有了紙以後它使更多的人有了書寫的可能。比如，在西方，古代羊皮卷上的書寫，這不是一般人能消費得起的，而紙張就滿足了更多人的這種需要。這相當於現在網際網路的衝擊，任何人都可以通過電子螢幕書寫，雖然産生了大量的文字垃圾，但另一方面也孕育了一個新的生機，通過不斷的書寫得到很高的提煉。水墨在這個意義上，尤其你剛才把水墨與宣紙最初的那種相關性揭示出來，這是很有意義的。另一個方面，我看你近年來的作品，更喜歡你的山水風水這類作品，我認為它做得非常純粹。你另外一些作品包括在798做的《上路》，看這個作品感覺你想表達的有很多層面，但從圖式效果上我不知你當時創造這個作品的動機是什麼？
3．水墨實驗還在路上
戴：我是從中國當代藝術被莫名奇妙的樂觀主義態度慫恿，一種惡性膨脹層面來思考的。《上路》這個作品是2004年創作的，那時，中國當代藝術正走向一種虛幻的、風風火火的輝煌──我是指市場方面。它掩蓋了精神層面的言路。我是針對這些問題，想以批判審視的眼光來置疑那種無知的興奮。《上路》一詞後面，其實要加上個問號，是真的上路了嗎？在這種粘連的文化背景下，上路實際是非常艱難的。《上路》表達的正是這麼一個文化景觀。本來，上路的人身背行囊，充滿期望。但是，這裡的上路人，箱子裏卻是不堪重負的嬰兒。這是一種隱喻——嬰兒是一種不成熟的暗示，它構成一種文化上的預示，似乎有種災難性的不祥之兆。倒吊者痛苦的呻吟通過口琴傳遞出來，那已不是美妙的音符了。這個作品便是我的憂思──我們上路了嗎？我們真的上路了嗎？
查：你的意思是在文化還處於嬰兒期的情況下人們是已被綁架了。
戴：自本世紀初以來，政治介入假商業之辭更是得心應手，藝術家見利忘義，奴顏媚骨于權貴勢力膝下，徹底迷失了方向。政治介入的傷害，首先體現在藝術院校。強權意志以洗腦方式凍結思想，初衷不改。方法從過去簡單粗暴的高壓政策，改變為金錢利誘鼓吹下的甜蜜生活、娛樂至死的實效主義態度。這種觀點早已深入到藝術教育機制，成為宰制藝術思想的操縱者，這是非常可怕的事。藝術學院應是培養藝術家的搖籃，是思想啟蒙的據點。但是，那雙控制思想的隱形之手卻早已伸到藝術院校每個角落，在開放的幌子下，以毫無保留地允諾方式捕獲人心，將政治陰謀慢慢滲透在藝術教育中，裹挾行左實右，在課堂上給學生上課大講前衛藝術，甚至還大談特談行為藝術──把行為藝術作為一種藝術範例販賣給學生，依附的背景卻是毫無立場的話語權覬覦與商業成功誘導。這個時候開始，行為藝術便已從學院開始被推向末路。所以，我們現在的工作應該是，從一種反偽前衛的思想自覺中，重新審視今日行為藝術，才是真正在延續行為藝術的精神實質。我的觀點是，誓做偽前衛藝術的反動派，就是在捍衛知識分子的獨立人格與文化批判精神──這是前衛精神要義──這是我們的文化立場，無需在形形色色利益誘惑與人際因素糾葛羈絆中退縮。十年以來，前衛藝術已被利益集團綁架──就像《上路》中的嬰兒被綁架，連掙扎的力氣也沒有。進而言之，上面所説學院教育呈現的藝術狀況與氛圍，就恰如《上路》中的嬰兒，即使大談特談前衛精神，也是在被劫持的綁架狀態中自欺欺人。我把這種狀況命名為“院墻前衛”。“院墻前衛”在中國這樣特殊政治背景下順利過渡為主流形態，在一言堂話話權宰制下，其隱含的危機是非常巨大的──尤其在思想層面。現在，整個十年過去，中國當代藝術歷程就是等待收編，接受招安。勿庸置疑，從偽作與投機角度，它是成功的。亦如前段時間官方名份下搞的輕喜劇藝術院士授銜，作為後學榜樣，已經充分顯露出“院墻前衛”的最終歸宿。想來也著實可笑，就像兩宋時期畫院體制顯形在當代，亦如徽宗皇帝把圈定的畫家們召集于禦花園內，把玩藝術一樣，最後玩出的不外乎五步與十步之間的“宮廷藝術”。當然，最終、最大的玩家還不就是皇帝，搞出來的儘是熱門兒的“皇家樣”。而今天的“皇家樣”中國當代藝術，卻沒有皇帝御駕親徵，用了十年就用政治語言權把前衛藝術全部收編了。這個收編還包括主動的投靠，説穿了它背離了一種文化上的真正的精神，失去了方向。因此，很容易被一種政治語言插手進來從而改變了美術學院，導致美術學院培養出來的很多新的前衛藝術家，其實那不是真的前衛藝術，而是打著前衛藝術旗號自然和政治形成一種默契關係，使我們的文化朝著陰陽不調沒有希望的方向走下去。隨著一個新時代的開始，我認為作為一個真正有責任感的藝術家和批評家應該站出來説話，對這種偽的帶著政治話語的東西要進行反思。正如剛才所説的解碼還是要從自身的文化關係中去尋找，這種東西就像潛藏在人身體裏的血液一樣。所以，從漢語語言最具代表性的材質水墨入手的話是最具穿透力的。這種東西我也還在尋找，但目前我個人是把它還原到物質本身，它就是一種材料，水就是水，墨就是墨，它就是繪畫用的一個基本元素。回到這個基本元素上，我們再來理解這個材料在用它時就可以輕裝上陣了。從這個層面看，水墨實驗就不成立了。
4．物性水墨
查：有沒有一個新的名稱來總結你這樣的創作路徑呢？
戴：這個新的命名需要在沉靜的思考中和踏踏實實的創作結果中來確證。藝術家就像一個勤於勞作的農夫，只有在不停的耕作後，見到收成。我個人的體會是，一旦在思考這些問題，命名也許已經産生了，只是沒有進行學術梳理，沒有找到恰當的詞語來界定它，人們只能把它劃歸為“異類”。所以，我説這是你們批評家的一項工作，如果能成立的話，這是一個很有挑戰、又非常有意義的工作。其實未見命名的“異類”指稱，我倒很喜歡，這裡具有一種隱匿性力量，讓人精神振作，探索不斷。從這一層面看，未命名或許是件好事，它蘊含了無限的生機。
從材質和形式上看，中國傳統水墨畫都是很有意思的。它非常古老，沒有在視覺圖式上的革命性過渡，也沒有幾個人去思考它究竟與當代文化、生活有多大關聯，它是被擱置的文化符碼。就世界藝術現代性訴求的眼光來看，它總被視為旁門左道的邊緣藝術不為所重。而我以為，水墨宣紙，一旦把它還原到物性本身來關照時，它就會像老樹開新花一樣煥發新生，其實它與當代文化關聯太大，只要不把它的文脈關係人為地與當代人精神生活割裂開的話。這與老瓶裝新酒的解讀，是有本質上區別的。不知道你是怎麼看的？
查：我最近也在思考這個問題，就是水墨作為一種媒材被轉換出來後如何與傳統對接？如果要避免傳統水墨畫的那個陷阱，水墨作為媒材就必須同時要考慮整個人類的大傳統，它不能只考慮漢語思想的小傳統。其次，如何具體落實到個體。即現代人作為一個個體生命情感的表達它是如何來呈現的？比如，你在雪上寫字，由於借助了自然的偶在性因素，它會有一種非常奇特的效果，而且這種效果正如你剛才所講的水墨作為一種媒材更多的把它的物理性呈現了出來。這種物理性同時也是一種精神性。為什麼這樣講呢？我很喜歡你的《山水·墨水·冰水》，墨在雪裏慢慢融化的那樣一種交融，雪的那種粗壯的顆粒讓我們更深的感受到水墨本身的那種物理性能。這種物理性能，我們能不能用一個新的名詞來概括和總結你的這組作品？稱它為“物性水墨”，它也許能夠把水墨本身作為一種物的存在表明出來。
戴：有意思的地方在於：物性的水墨，就避免了實驗水墨形式從一種模式落入另外一種模式這種陷阱。用西方的現代藝術來改造我們自己的傳統繪畫語言形式，這必然是會走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”，其實就提出了一種新的文化關係。你剛才説到水墨是一種中國傳統媒介，從物性的角度來看以後是否一定要在漢語文化的語境中來思考文化上的問題或生存狀態？是不是建立在一種人類性的大文化背景下？我認為：首先從物性水墨這個命名就已經把它解放出來了。我在做這個作品時，之前一直在等待，當初考慮到西方去做，但一直沒合適的機會，一直到2004年我自己自費到了德國才得以實現這個願望，效果我非常滿意。為什麼要選擇在西方呢？選擇在德國的巴達利亞，周圍都是山，巴達利亞的宗教氛圍是非常濃的，很多教堂的塔尖聳立在空中。我故意選擇了一個沒有任何建築物的地方，只有山水和結冰的湖面，在中國可能只有在西藏、西北才能看到這種景象。這個景色是最真實最原始態的，是人類産生前那種年復一年日復一日所形成的自然形態。我把文化這種語言上的東西放在這種背景下，其中語言的説話就顯得有內容、有力度了。這就帶出一個問題，當中國的文字水墨寫在西方的土地上時，它能成立嗎？它能證明嗎？然後，隨著季節風物的變化，墨在冰上寫的漢字隨著融化被交融在一起最後融化消失掉，又恢復它的原態，即四時的變化，春天的春暖花開，夏天的風月繁茂，秋天的果實碩碩，冬天的冰雪大地，由此想到人的生命也像大自然一樣，都被一種隱形的力量在推動著，它沒有那麼多附加的東西在裏面，如種族之間的隔膜、界限、防備等等，這都是文化所帶來的東西。這裡面有一種消除邊界的東西。所以，我一直在找這種關係，把它放在德國環境裏本身就是一種喻示性，再回到四時風物的變化讓文字隨著融化直至消失，它讓人去思考文化的基點應該站在什麼層面上才是真正有內在生命力的、有價值的。
查：這點非常好。文化這個詞從詞源學上是從拉丁語來，它的意思是人對心靈的耕耘。而耕耘的詞根講的又是人在自然面前的耕耘。你的這個作品經過這種場景的轉換，而且轉換到一個普遍性的場景，像你剛才所講沒有選擇教堂作為背景，因為中國人一般都認為教堂是西方的，它也避免在了這種誤會。另一方面，物性水墨把文化本身的根基還原到自然這個存在的基礎。從這個意義上講，這樣一種實驗很有意思。
戴光鬱：藝術家
查常平：《人文藝術》主編，供職四川大學宗教研究所
本文發表于《上層》2010年第10期
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