| 文\何桂彥
中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時美國波普藝術家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術並沒有清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，而是僅僅將其當作西方後現代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑並沒有引起中國藝術家的太多關注，而那些由現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術家的青睞和推崇。
勞申柏格的波普雕塑沒有被中國的藝術家真正地接受和吸納是完全可以理解的。因為“新潮美術”的核心任務並不是要建構一個現代藝術的體系，而是借助西方現代藝術來推動和實現中國傳統文化向當代的轉型，那時完成文化和思想上的啟蒙遠比擁有某種獨特的現代風格更急迫，群體運動遠比個人風格的營建更重要。對於當時的藝術家來説，採用和借鑒西方現代或當代藝術的語言，無非是希望擁有一種新的藝術形式來達到批判傳統或學院藝術的目的，從而使藝術與文化具有某種現代性的特徵。再有就是，在“新潮”的現代藝術浪潮中，跟繪畫比較起來，雕塑藝術由於需要較長的製作週期，更重要的是，雕塑家需要有一個更長的時間來對西方現代雕塑進行借鑒、學習、轉換，正是這些諸多的問題使雕塑藝術顯得十分的滯後，並處於相對邊緣化的狀態。
因此，在這種語境下，以勞申伯格為代表的波普雕塑容易被降格為一種後現代藝術的樣式或風格來予以理解。換言之，對於新潮的藝術家來説，重要的是要讓作品具有一種現代風格，而它的來源和出處並不重要，藝術家也沒有必要去深入探究西方各種現代風格背後所蘊含的文化訴求。但是，在這個“拿來主義”的過程中藝術家會出現明顯的誤讀。而“誤讀”的核心根源在於，西方波普藝術是二戰後以美國為代表的資本主義國家進入消費社會的産物，而80年代的中國卻剛剛實行改革開放，整個國家仍處於對科技理想的崇拜、對都市化變革的渴望，以及對現代化的追求與憧憬之中。由於中國當時並沒有形成一個由消費為主體的社會形態，所以，大部分的藝術家並不能真正洞悉波普繪畫和波普雕塑利用大眾圖像、現成品來消解藝術與日常生活距離的深層美學訴求，更不會發覺這種新的語言和樣式背後的“反藝術”特質。因此，將波普藝術僅僅看作是一種後現代的形式和風格，這本身就是“誤讀”下的結果。實際上，從1985到1989年，中國美術界用了不到5年的時間來接受西方現代藝術的洗禮，這段時間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會在政治、文化方面的轉型，以及更進一步的改革開放，中國藝術界幾乎在沒有完成現代主義的建構的情況下便急速地跨入當代藝術的領域。這是一次在藝術領域的“大躍進”。正是這種急速的轉變，使得80年代在現代主義時期沒有解決的藝術問題遺留了下來，並被90年代中期表面繁榮的當代藝術創作與活躍的藝術市場暫時地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑在今天的氾濫正是當年被遮蔽的問題的一種顯現。
20世紀90年代伊始，“波普”風格正式在中國粉墨登場。但波普化的創作方式最初在中國生根發芽並不是在雕塑領域，而是在繪畫上——先是90年代初的“政治波普”，其後是90年代中後期發展起來的“艷俗”繪畫。實際上，在1989年舉行的“中國現代藝術大展”上，王廣義的“打格子的毛澤東”便具有了波普化的特徵。隨後，以方力鈞為代表的“潑皮現實主義”的一些藝術家的作品也開始具有波普化的痕跡。但是，波普風格成為一種主導性的語言還是從1993年栗憲庭策劃的“後89中國新藝術展”之後，從此“政治波普”便與波普畫風聯姻，二者密切地維繫在了一起。但是，“政治波普”中的波普風格與西方波普藝術仍有著本質區別。中國藝術家只是借鑒了西方波普的樣式和手法，即對圖像的“挪用”與“並置”，但放棄了西方波普藝術的核心觀念，即消解藝術與生活的界限。例如拿沃霍爾與王廣義的作品進行簡單的比較，就不難發現，前者使用的是與商業消費社會有關的，具有大眾性的、流行性的、通俗易懂的圖像，後者的方法卻是將跟集體記憶、政治話語、英雄崇拜有關的政治圖像、公共圖像與各種商業圖像，如柯達、萬寶路、可口可樂等並置在一起；前者的目的是消解精英藝術與大眾藝術的關係，將日常圖像轉化為藝術品；後者的意圖是，借用政治性圖像與商業圖像的並置，以此表徵中國90年代初的社會轉型，呈現“反諷”化的政治批判意識。
隨著“政治波普”向“泛政治波普”的發展，以及在海外藝術市場上的成功，到了90年代中期，一種結合波普風格和裹挾著商業、消費文化的藝術潮流——艷俗藝術開始出現。在整個90年代的藝術格局中，“泛政治波普”與“艷俗藝術”實際上代表了中國當代藝術的主流發展方向。但是，這兩種風格真正進入雕塑界，那應該是2000年後的事情了。大約在2005年前後，中國雕塑界出現了一批與西方“波普”和“艷俗”雕塑相似的作品，它們最重要的特點是在造型上具有強烈的符號特徵，如“憨笑的大臉人”、“快樂的豬”、“綠色的狗”等等，似乎這類雕塑家（包括從事架上繪畫的藝術家）都喜歡創造一個讓觀眾容易識別的形象；同時，卡通化的形式進入了雕塑創作中。在色彩上，這類作品追求艷麗的色彩表達，那種類似於民間色彩中的“艷”和“俗”的兩級色堂而皇之的成為了當代雕塑的新寵，加之新型的“拷漆”工藝，使得它們在視覺上具有強烈的“艷俗”效果；在形態上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。在短短的兩三年內，“波普”和“艷俗”風格的雕塑開始氾濫，一種“媚俗”的審美趣味開始彌散在中國雕塑界。
“波普”和“艷俗”雕塑為何會對中國當代雕塑産生如此深遠的影響？正如前文所言，從80年代中期以來，中國雕塑界幾乎是在缺失一個現代主義的傳統下直接以“大躍進”的方式進入後現代或者當代階段的。當然，這種進入的背後隱藏著太多急功近利的成份和策略化的創作心態，但雕塑家對“波普”和“艷俗”的借鑒也仍然有其合理之處，其核心的原因在於中國雕塑界需要在短期內迅速地發展起來。首先，和傳統或學院雕塑不同，“波普”和“艷俗”風格的雕塑均具有新的語言、新的形態特徵、新的視覺表達。客觀而言，這兩種雕塑語言和風格能對中國當代雕塑擺脫傳統學院主義墨守成規的僵化模式起到某種顛覆性的作用。尤其是“波普”和“艷俗”在形態上結合了裝置、建築藝術的特點，這對中國傳統雕塑在語言、觀念革命方面仍具有一定的啟發性。其次，“波普”和“艷俗”雕塑超越了現代主義那種精英主義的個人風格，借用了來自大眾生活中的日常物品進行創作，因此從藝術接受的角度來看，“波普”和“艷俗”雕塑遠比立體主義、超現實主義、構成主義等現代主義的雕塑有親和力。出於功利或市場利益的考慮，一件波普化的作品遠比一件重視個體風格的現代主義作品更能受到中國觀眾的喜歡和藝術市場的青睞。
當然，上述原因並不足以導致“波普”和“艷俗”雕塑在中國的氾濫。真正關鍵的地方在於，隨著1992年以來中國改革開放的進一步發展，以及伴隨著90年代中期經濟全球化而來的文化全球化，中國社會已身處一個由大眾文化、流行文化主宰的消費社會的語境中，這客觀上為“波普”和“艷俗”雕塑在中國的存在找到了社會學闡釋上的依據。正基於此，我們就能理解為什麼1985年勞申伯格在中國美術館做展覽時，他的作品並沒引起中國雕塑家太多關注的內在動因，因為當時中國還缺乏一個大眾社會或消費社會的社會——文化語境。但是，到了90年代中後期，這種情況發生了根本性的轉變，處於消費社會臨界點上的中國，為這兩種雕塑風格的出現提供了合法化的“外衣”，尤其是對於“艷俗”一脈的雕塑家來説更是如此。同樣，油畫領域的“波普”和“艷俗”風格在商業上取得的巨大成功同樣對雕塑家産生了一種積極地刺激作用。因此，從中國雕塑自身的發展規律，波普、艷俗雕塑的新的語言、風格特徵，以及外部社會的文化語境和市場利益等方面來考慮，中國雕塑界對西方“波普”和“艷俗”雕塑的借鑒和學習是有某種合理性的。
然而，這種借鑒和學習卻是在一種“誤讀”的狀態下完成的，也正是這種“誤讀”導致了“波普”和“艷俗”雕塑在中國當代雕塑界的氾濫。西方波普雕塑幾乎是與極少主義同時進入藝術史的。儘管這兩種雕塑風格源於西方現代主義中兩種不同的傳統，但最終它們都走上了反現代主義的道路，成為了後現代雕塑的發展起點。前者曾在20世紀20到30年代俄國的構成主義中尋求理論的支撐，而後者則在以杜尚為代表的“達達主義”中吸取養料；前者幾乎是沿著格林柏格所説的形式主義傳統發展下去的，但後期卻以媒材自身的客觀性走向了“反形式”的道路，後者同樣秉承了現代主義的精英主義傳統，但最後卻以藝術“觀念”的界入，以現成品作為媒介打破了現代主義雕塑自身的自律性和自足性。正基於此，以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的藝術家希望以波普化的雕塑來完成早期“達達”的藝術追求，即顛覆藝術與生活的界限，或者討論日常物品與藝術品之間如何進行轉換的問題。僅僅就波普雕塑的創作來説，這裡涉及到雙重的革命：一個是語言上，一個是創作觀念方面。在語言領域，波普雕塑的藝術家放棄了現代主義的形式和構成主義的傳統，嘗試將日常的材料，以及現成物品應用於雕塑創作。於是，我們可以從杜尚的“鐵锨”和“大玻璃”、勞申伯的“輪胎”和“廢棄的工業材料”、奧登柏格的“衣夾”和“鏟子”中看到這種在語言本體上發生的革命性變化。在創作觀念上，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布裏洛盒子》都力圖消解日常物品與藝術品之間的界限——現代主義的形式革命讓位於藝術觀念的革命。在波普雕塑的浪潮中，一方面傳統的雕塑形態發生了質變，雕塑與裝置藝術融為了一體；另一方面，來自於大眾文化或現實生活的材料進入了雕塑領域，日常物品也可以成為雕塑或裝置作品。如果説以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的波普藝術家將波普化的雕塑傳到了中國，那麼傑夫·昆斯為代表的“艷俗”雕塑則用“艷俗化”的審美趣味引誘了中國的藝術家。和波普雕塑相比，傑夫·昆斯對中國當代雕塑界的影響更大，且更持久。
不難發現，中國的雕塑家在對波普雕塑進行借鑒的時候，強調的是波普雕塑在語言和視覺上的表現力，但是卻忽略了波普雕塑對之前現代主義雕塑傳統的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術觀念上帶來的革命。換言之，波普雕塑的兩個目的——顛覆藝術與生活的界限、在日常物品與藝術品之間的轉換，都面對著一個共同的藝術史語境，那就是西方的現代主義傳統。正是從這個角度來説，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業化的、商業性的材料才能進入波普雕塑的創作中，從而實現對之前現代主義中的形式主義、構成主義傳統的否定和超越。正是由於缺乏對西方波普雕塑背後的美學訴求和觀念轉換有著深入的理解，中國大部分雕塑家對波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風格的“求新”陷阱中。同樣，當中國的雕塑家在接受傑夫·昆斯的審美觀念時，卻忽略了傑夫·昆斯雕塑的媚俗化實質是對彌散在中産階級中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。
波普和艷俗雕塑的氾濫跟中國雕塑家片面地“求新”有著直接關係。首先，“求新”是一切藝術創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。但對“新的崇拜”最終在盛期現代主義之後走向了終結，這種終結其實也意味著現代主義傳統中精英主義、原創性、風格至上傳統的沒落。表面看，中國當代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照係的語境下，這種對“新的崇拜”極易流於表層化，甚至庸俗化。例如，波普化一脈的藝術家最終陷入花樣翻新的語言遊戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動漫式的造型，最後都容易陷入媚俗化的困境。同樣，那些以傑夫·昆斯風格為模倣對象的雕塑創作，除了在造型上有自身的特點外，像風格、色彩、敘事性的表達方面仍無法擺脫模倣昆斯的痕跡。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機。其次，在“求新”的背後，我們還需考慮到藝術市場對新風格、新樣式的雕塑作品的潛在需求。換言之，藝術家對“新的崇拜”的背後潛藏著藝術家面對市場誘惑時的慾望動機。因為，按照藝術市場的規律，藝術家和藝術作品是保證藝術市場正常運作的最重要的因素，但藝術市場要保持長期的活力就需要有新的藝術家和新的作品不斷的加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號之新、視覺之新來契合藝術市場的運營規律。如果將藝術創作自律發展的“求新”和藝術市場誘惑下的“求新”進行比較，不難發現，後者對中國當代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動機也致使其産生的破壞力更為持久。
表面看，中國當代雕塑的波普化、艷俗化，以及審美趣味的媚俗化是在對“新的崇拜”中産生的。但是，導致這種情況出現的核心原因還在於中國雕塑界缺乏一個現代主義的傳統。正是沒有這個傳統，中國的部分雕塑家才能直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術進行對接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛一種自我標榜的當代性。然而，這種對接卻是在“誤讀”的情況下完成的。這是一種雙重的誤讀，既誤讀了西方波普和艷俗藝術，也誤讀了中國語境下的“當代藝術”。關鍵的問題在於，“誤讀”本身並不可怕，可怕的是中國的藝術家利用了這種“誤讀”，並以投機的方式僅僅追求當代雕塑的符號之新、造型之新、色彩之新，而忘卻從一個更為內在的本土文化傳統和自身的藝術史譜係中去為當代雕塑的發展尋找出路。而這一點也是“媚俗”化的藝術不能稱為中國真正的當代藝術的核心之處。如果説目前中國當代雕塑界氾濫的“波普”的雕塑是對“新的崇拜”的畸形産兒的話，那麼“艷俗”化的雕塑則是雕塑家與藝術市場“合謀”後的結果。二者都會因迷戀于表層化的視覺表現，以及追求花樣翻新的展示形態最終走向媚俗化的道路，同樣，它們都會因缺乏文化內涵和藝術史滋養最終無法擺脫將其歸為“庸俗藝術”的命運。（原文發表于《中國雕塑》，2008年第4期）
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