| 雅昌藝術網：你怎麼定義當代水墨?如今的當代水墨是否有其自身的邊界?
何桂彥：在過去的三十多年中，批評界曾使用過多個與水墨相關的概念：現代水墨、實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨等。由於立足點不同，這些概念的內涵與外延也有較大的差異。譬如，“現代水墨”便是一個極其寬泛的概念。在面對傳統水墨時，它主要體現為一種風格學上的意涵，特指一種新的藝術語言或水墨樣式;在面對西方現代藝術時，它又具有了某種文化身份的指涉，即一種承載了東方精神和具有“中國樣式”的水墨;在面對當代藝術時，它又可能成為一種時間上的概念，特指“八五新潮”這段時期，以形式先決和文化反叛為目的的水墨實驗。因此，即使是同一個概念，因語境的不同，其內涵也在發生流變。我個人認為，當代水墨也是一個寬泛的概念，即便如此，它仍然有自身的邊界，即指在過去三十多年中，不同於傳統水墨的創作範式與品評標準，且具有現代風格和文化現代性訴求的水墨創作。
雅昌藝術網：當一名藝術家被納入當代水墨領域進行討論，有什麼標準嗎?
何：當然有標準，但這個標準也是相對的。比如這次在何香凝美術館舉辦的谷文達 ——“水墨煉金術”的展覽就引起了大家的關注，這次到深圳來，我也是想進一步了解谷文達早期的水墨實驗。以谷文達的作品為例，我們會發現，一個藝術家能否被納入當代水墨領域實質還是有標準的。我個人認為，“標準”至少應在三個方面體現出來。首先是你是否創作過水墨類的作品。這是一個最低的標準。第二個是，你的作品是否有內在的創作邏輯，而且，這個邏輯必須與水墨藝術有關，即需要與傳統或當代有一個上下文的關係。第三個也是最重要的，作為一名藝術家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中國當代水墨的發展中佔有自己的位置。如果前兩個標準更多的是從藝術家個體創作的角度考慮的話，那麼，後一個標準主要是從藝術史的角度來衡量的。從谷文達的創作歷程上看，他研究生的時候學的是傳統國畫，但80年代中期卻走向了反傳統的道路。在他1985年創作的《乾坤浮沉》中，整件作品基本上是由潑、洗、衝的方法完成，同時，時空錯置的空間意象，以及藝術家對圖像的引入，讓作品彌散出一種濃郁的超現實主義氣息。對於谷文達而言，放棄用筆，等於就是放棄了以筆墨為中心的入畫標準和依存于筆墨之上的審美趣味，對於作品的閱讀方式和閱讀習慣來説，也是一次挑戰。在整個80年代中期的水墨實驗中，谷文達對傳統水墨的反叛都是最激進的，也是把這種反叛的文化態度保持得最為徹底的藝術家之一。如果從第一、第二個標準看，谷文達90年代中期以來的創作，儘管在形態方式上主要以裝置為主，但其內在的創作脈絡仍然是有聯繫的。之所以我們可以將谷文達看作是一個當代水墨的藝術家(當然，他的一些創作如《聯合國》也並不局限在當代水墨領域)，主要是他過去的一些創作已經在美術史上佔有了自己的位置，比如，我們要討論80年代的中國當代水墨實驗，我們就無法繞開《乾坤浮沉》、《正反的字》等這一系列作品。這三個不同層面的問題，就是我所認為的“標準”所在。
雅昌藝術網：在國際視野中，尤其是在西方人看來，一個中國當代水墨藝術家的優劣應怎樣評定?
何：這個問題很難回答，因為我不是西方人。不過，對於大多數的西方人來説，水墨藝術都會被看作是中國文化的象徵，但是，我想，他們是很難真正理解、認識我們的水墨藝術的，不管是傳統的，還是當代的，都是如此，畢竟水墨藝術是在一個完全不同於西方的文化傳統中發展起來的。僅僅從當代水墨的角度考慮，如果是那些對中國傳統文化有一定了解的西方人看來，一個當代水墨藝術家的作品應包含以下幾個方面的特質：一是他的水墨作品是否有個人化的現代風格;二是要反映出藝術家對待傳統文化，尤其是傳統水墨的態度;第三是在一個全球化的語境中，藝術家如何立足於傳統的轉化與創造，以及怎樣建構自己的文化身份的。
雅昌藝術網：你認為當代水墨的發展狀況基本上是先顛覆，後觀念?
何：對當代水墨發展狀況的討論一定不能與其具體所處的歷史、社會、文化語境脫離開。我大致將當代水墨的發展劃分為相對獨立的三個十年，即20世紀80年代、90年代，以及21世紀的第一個十年的水墨創作。當然，這三個階段並不是絕對分裂的，它們之間仍有內在的聯繫。針對這三十年的發展狀況，簡要地看，改革開放以來，當代水墨的發展從一開始就不單純是一個藝術形態問題，而是一個涉及社會學、文化學，甚至是意識形態的問題。尤其是在80年代初反思文革、現代化變革，以及西方文化的衝擊下，當代水墨的起步與發展便承擔著重要的文化使命——對社會主義現實主義的反撥與疏離，對傳統水墨的拒絕與解構，對西方現代藝術和後現代藝術語言的接納與吸收，而且，這些不同的文化訴求往往交織在一起，推動著當代水墨向多元化方向發展。進入90年代後，由於中國社會、文化情景發生了轉變，特別是在全球化的背景下，當代水墨由80年代的顛覆與反叛進入一種自覺的建構自我文化身份的狀態。與此同時，一些具有西方觀念藝術特質的水墨創作開始大量涌現。2000年以來，當代水墨有了進一步的推進，其中以李華生、谷文達、張羽、梁詮、魏青吉、閻秉會等為代表的藝術家，不僅拓展了當代水墨的形態邊界，而且將作品的創作與本土的文化傳統、自身的藝術演進軌跡聯繫起來，突出創作方法論的意義。我個人的看法是，如果説20世紀80年代當代水墨的發展強調對傳統與既定創作規則的顛覆與反叛的話，那麼，新世紀十年的當代水墨創作更應重視“重建”所體現的價值，這種價值不但包含了對西方當代藝術的積極回應，對現代性建設的不同發展路徑的重新認識，對傳統文化進行重新的挖掘，而且也在理論上體現為一種建立中國當代水墨價值尺度與批評話語的自覺。
雅昌藝術網：當代水墨自“建構”之後，如今的發展狀態又是怎樣的?有沒有自身面臨的問題或者危機?
何：2000年以來，當代水墨的發展基本延續了九十年代中後期水墨的發展態勢，格局也相對穩定，有表現性水墨(閻秉會、王川、李津、魏青吉等)、抽象水墨(張羽、胡又笨、張浩、劉子建等)、都市水墨(田黎明、李孝萱、劉慶和等)，還有一些偏向觀念表達的水墨(王天德、邱志傑、宋冬、朱金石等)，這四大方向在90年代末期就形成了一個基本的格局。不過，在當下，當代水墨還是面臨著一些挑戰，抑或説是危機。一是來自於傳統水墨的挑戰。我們發現，雖然近些年批評界對當代水墨的討論逐漸增多，但是，在整個中國水墨藝術的系統中，尤其是從市場份額的比例上看，當代水墨仍然是很邊緣的。另一個是，當代水墨在展示形態和創作方式上仍然比較單一，會遭遇到其他當代藝術形態的衝擊，如裝置和新媒體藝術等。換句話説，當代水墨還需要更多元化，而藝術家也可以加大“跨界”嘗試的力度。從近幾年的創作上看，邱黯雄那種將水墨創作與影像形式相結合的方式，張羽那種融匯了裝置、行為、觀念的水墨實驗都是比較成功的。第三，當代水墨界現在正處於一個青黃不接的時期，今天活躍在當代水墨領域的主要還是90年代中期成名的那代藝術家，年輕藝術家的“缺席”肯定會影響到當代水墨在未來的推進。
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