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圖：李昌龍作品
“移步置景”來源於對“移步換景”一詞的挪用與篡改。在中國傳統的審美觀照方式中，“移步換景”強調觀者與場景的互動，人走景移，景隨身動。遵循這種東方化的觀看方式，不僅“景”將隨特定的時間、空間的轉變而改變，而且，觀看者與被看的“景”均能成為風景的一部分。在“移步置景”中，“移步”同樣著眼于觀眾的觀看，同樣強調觀看的流動性和審美體驗的瞬間性。不過，“置景”一詞更突出“景”是先於觀眾而存在的，是藝術家主觀設定的結果，是藝術家創作觀念的外化。
李昌龍的作品大致可分為兩類：一類是他搭建的類似于舞臺布景的大型裝置，其中有效地結合了影像藝術的表現形式；另一類是他的架上繪畫。這兩類作品雖然形態各異，但它們都有類似的“場景”。前者強調“置景”，突出場景的現場性，尋求場景與觀眾的互動；後者強化視覺空間的呈現，因為此時的場景僅僅是作為作品的敘事背景而出現的。然而，這兩類場景都有著相似的品質，即介於現實與虛幻之間，既源於現實，也與現實相疏離。
在李昌龍的架上類作品中，這些作為背景的場景並不是孤立的，它們與畫面中出現的各類情節共同組成了一種多義、含混的敘事系統。一方面是因為這些敘事情節本身就紛繁複雜：有戰爭留下的廢墟、異化的風景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個體，以及片段化的都市生活……。當藝術家將這些來自於不同現實空間中的情景組合在一個畫面中時，一種多義、模糊、混雜的意義系統便由此建立。這是一種沒有上下文關係的敘事。由於脫離了原初的語境，這些情節所承載的不同的意義便發生了碰撞與互滲。
這個過程既是對各類情節原本意義的消解與顛覆，也能産生和重構出某種新的意義。另一方面，由於這些情節都共同發生在一個類似于攝影棚的場景中，於是，當一種真實的視覺空間被營建出來的同時，也能讓觀眾在視覺心理上産生一種莫名的荒誕感。
雖然李昌龍的創作訴求體現為“敘事的多義性”與“置景的荒誕感”上，但是，它們只是作品的表像，因為藝術家的創作內驅力仍發端于對現實的關注與拷問——既疏離現實，也保持著對現實的警醒；既將現實陌生化，也保持著對它的批判。對於藝術家而言，週遭的現實是片段化的，破碎而殘缺。猶如作品中出現的那些源於不同時空中的各種情節，如果單純從表面的情節上看，它們彼此是隔離的，沒有相互的邏輯關係，比如“表演！表演！”、“小X在非洲的公司”、“撞車”、“群毆”、“發展中國家”等等。但是，若將這一系列作品放入中國當下的社會現實這個大的語境中，它自身便構成了一種內在且直觀的上下文關係。和上一代藝術家有所不同，李昌龍強調的是一種“微觀敘事”的社會學方法，即出微小的現實事件中去發現深層的社會問題。
當然，李昌龍對現實社會問題的關注同樣無法繞開他對自我存在的敏感與自省。這種對個體存在的追問集中體現在精神層面上，而且隱含在作為群體的青年現象中。不難發現，在李昌龍的大部分作品中，青年人都是各類事件的主角，他們要麼置身於攝影棚場景之中，要麼處於“手電筒”的照射之下。不管是攝影棚裏的聚光燈，還是“手電筒”的光束，在李昌龍的作品中它們均具有雙重的意義：首先，它們構成了觀眾與作品之間的“觀看”與“凝視”關係。“光”引導著觀眾的視線，讓觀眾進入畫面，進而讓觀眾“凝視”其中發生的各種事件。但是，舞臺化的布景又試圖告訴觀眾，你所看見的也有可能是不真實的。於是，觀眾不得不仔細地觀看和閱讀畫面，並且在“凝視”的過程中與藝術家在作品中設置的種種矛盾相遇，而與此同時，某種荒誕感也應運而生了。除此之外，這些“光”也可以外化為某種權力，充滿了意識形態性。當這些強烈的光照射在畫面人物身上的時候，無疑是對畫中人物的一種“冒犯”，它們強行攝入，將人物一覽無遺地暴露在他者的觀看之下。此時，“光”的存在衍生為一個宿命的寓言，即在當代的社會生存境遇中，人的個體存在總是處於一種被規訓和被監視的狀態之中。儘管這種規訓有時是潛在的，但卻始終讓人無從回避，無法脫離。
顯然，“置景”營建了一個另類的生存空間，它既真實，也虛幻；既是對現實的映射，也是對現實的逃離，更重要的是，它似乎有意地回避了自身存在的上下文關係。然而，從一個更寬泛的社會學視野去看，這種“沒有上下文的敘事”正是當代青年人生存處境的某種類像化的寫照：即在對一種片段化、破碎的、充滿規訓和異化生活的警惕與自省的同時，卻將“無意義”轉化為一種獨特的生存意義。與其説李昌龍的創作是對“置景”的視覺描繪，不如説是對個體存在意義的追問——這正是其作品內在的文化訴求。
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