| 文\何桂彥
尚揚的創作起步于20世紀80年代初，迄今已有近三十年的歷程。在不同的創作階段，尚揚都因作品的實驗性、前衛性而倍受美術界矚目。而且，不管是早期的“鄉土風格”，還是90年代初的《大風景》系列，以及2003年以來的《董其昌計劃》中，土地與風景都猶如內在的華章，悄無聲息地衍生為藝術家作品的內在敘事線索。
尚揚80年代初的作品大多以黃河或黃土高原的生存意象作為表現主題，代表作有《爺爺的河》、《老輩》等。這批作品既是對“鄉土風格”的延續，也是對其所進行的超越。一方面，它們秉承著“鄉土繪畫”的內在文化訴求，即對質樸的農村生活的禮讚與歌頌。但另一方面，這批作品也是對“鄉土現實主義”風格的超越，因為藝術家希望它們能在一個更為廣闊的文化環境中産生意義，並力圖將本土的視覺語言做形式上的現代轉換。因此，這批作品成功地實現了從鄉土現實主義向現代主義的轉變。
不過，真正標明尚揚現代主義風格走向成熟的還是1991年創作的《大風景》系列。此時，先前作品中以現實主義為基調的形式表達完全被一種抽象與表現相結合的風格所取代，而作為敘事背景的風景也開始彌散出符號性的意義。譬如，在畫面中，我們可以看到一些現代建築的殘片、白馬褂、X光底片等。它們以拼貼的方式組合在畫面上。在這裡，拼貼行為是可以産生觀念意義的。因為，拼貼不僅豐富了畫面的形式結構，突出材料自身的肌理，而且還會改變圖像意義生成的語境，重構一個多義的語義系統。也即是説，這種零亂、無序，甚至有些混雜的語義系統剛好能與外部的社會與文化環境對應起來。因為，在《大風景》系列中，觀眾無法看到自然的恬靜與優美，相反展露出來的是，人類對自然肆意地踐踏與破壞。在那些滿目瘡痍的景觀中，作為表像的自然實質也被藝術家觀念化了。從這個角度講，與其説它們是自然的風景，不如説是後工業背景下的時代風景。批評家范迪安曾這樣評價道：“……這些風景不是對自然的再現，而是把自然看成生命的活體，試圖表現出它們與他自我心理活動和生理感應相默契的某種運作特徵，甚至通過自然生命的意志表達一種文化關切。他畫的是自然生命的呼吸和表情，表達的則是自己的生命感悟和文化認知”。[1]
2003年以來的《董其昌計劃》延續了《大風景》對自然的觀念化表達。所謂自然的觀念化，也就是説作為表像的自然，它僅僅是一個客體，是無法呈現自身的，因此，只有通過藝術家的視覺處理，並賦予其文化與象徵性的價值，才會使其變得有意義。事實上，不管是在《大風景》，還是在《董其昌計劃》中，“自然”的意義就在於承載了藝術家對週遭社會、文化、自然環境的變遷所展開的反思與拷問。
然而，為什麼尚揚要將這批作品稱為《董其昌計劃》呢？在筆者看來，無論是“南宗”，還是“北宗”的藝術家，他們的創作都離不開對自然的描繪，都與“山水”這個永恒的母題密切維繫。正是從題材的意義上講，“山水”與“自然”在本質上是融為一體的。不過，從《董其昌計劃》系列的趣味與格調上看，尚揚更傾心於筆墨閒淡、結構清疏、氣韻雅致的“南宗”氣質。顯然，將作品命名為《董其昌計劃》不僅與藝術家自身的文人氣質相契合，也與作品的內在身份訴求息息相關。因此，在《董其昌計劃》中，“董其昌”無非是一個標識，一個歷史基點，並能賦予作品一種潛在的文化身份。但尚揚並不希望自己的作品回歸傳統，相反，其重點仍在於“計劃”上。然而，“計劃”之所以能顯現，最終憑藉的還是將自然觀念化的方法。
2003年，尚揚創作了《董其昌計劃-2》。這是一件三聯畫，作品都以“山水”為主題，第一幅是董其昌倣米元暉、第二幅是董其昌倣倪雲林、第三幅是數位建模的山水。在這件作品中，藝術家首先強調了“山水”積澱的時間意識。這種時間感主要以人們觀看自然、理解自然、再現自然的方式與風格所形成的差異體現出來。很顯然，米元暉筆下由濃郁墨色所營建的山水之境與當代數位建模的山水是有天壤之別的。同時，傳統卷軸畫的觀看方式也使作品背後潛藏的時間意識得以強化。除了對自然的觀念化表達外，藝術家還為作品注入了一種解構意識。這主要體現在兩個方面：一個是在第三幅作品的下方，藝術家以略帶戲擬的口吻將自己的作品稱為“倣董其昌”。但是，從畫面實際所表現的對象上看，它們並不是董其昌筆下的山水，而是三維的數像。在這裡，藝術家巧妙地利用了“戲擬”的手法，表達了對當代人漠視自然的批判。儘管這種批判顯得悄無聲息，甚至充斥著無奈，但它仍然十分有力。另一個是，雖然藝術家利用了傳統山水卷軸為畫題詩的形式，但在《董其昌計劃-2》中，那些所提的文字不僅不能與畫面形成“圖”與“文”的互補關係，而且，還是一些與畫面主題風馬牛不相及的字句。由於這件作品創作于“非典”時期，所以，藝術家將一些抗禦“非典”的藥物轉化成視覺形象，同時還在“洗手”的圖像旁邊附上“用肥皂洗三遍”、“流水洗手死勁搓”的提示。無疑，這些日常的、生活化的字句將對傳統文人那種嚴肅的、文學或詩化的語言産生強大的解構力量。
2006年以來，《董其昌計劃》的創作觀念又出現了新的變化。如果説在《董其昌計劃-2》中，藝術家主要側重於對“山”在“圖”與“文”互動中的討論，那麼，在《董其昌計劃-6》中，“山”則呈現出多樣的狀態，有視覺的、觀念的、形式的、媒材的，它們共同構築了畫面的視覺形式。除了重視畫面的肌理感和媒介自身的物性表達外，尚揚還強化了作品形式呈現過程中隱藏的視覺性。在《董其昌計劃-6》、《董其昌計劃-7》等作品中，藝術家為作品設定了兩種觀看的視角，一個是畫外的一個是畫內的，一個是整體化的一個是局部性的。“畫外”與“整體”的視覺觀看主要體現在作品的形式表達上。也即是説，藝術家需要通過畫面形式所産生的整體氣勢、視覺張力，以及審美意象去打動觀眾。在這種視角觀看下，藝術家事先假定觀眾不能進入畫面，是與作品保持著一定觀看距離的。那麼“畫內”與“局部”的觀看則恰恰相反，藝術家需要設定一些細節或情節，將觀眾帶入畫面所構築的情景裏。譬如在《董其昌計劃-6》中，畫中山頭站立的小人其實很難確定其身份，他的存在與其説是出於場景和敘事上的考慮，毋寧説是藝術家對作品內部觀看視角的設定，即“小人”完全可以與觀眾的角色進行置換。而在《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》中，那些出現在畫面上的“虛線”同樣會對觀眾的觀看産生某種暗示作用。
實際上，《董其昌計劃》中的觀看視角仍然可以被賦予觀念性的意義。譬如，就第一種觀看而言，其價值在於強化形式在視覺與觀看心理上産生的穿透力。而且，這也為2008年以來的《董其昌計劃》在視覺的儀式化表達上做好了鋪墊。就後一種觀看來説，這會讓觀眾産生一種置身於畫面之內的感覺，換言之，這種視覺預期可以讓觀眾與畫面進行互動，由此喚醒人們對自然的反思，以及讓人們重新去考量人與自然、人與社會到底應該保持怎樣的關係。
另一個明顯的變化是藝術家在作品中使用了現成的圖像。由於這些圖像來自於現實，所以，它們更容易帶給觀眾一種視覺的震撼。作為媒介的圖像表達，范迪安先生的看法是：“尚揚的作品是某種重組的現實，他以對於當代圖像世界的敏感開啟了新的仲介物的組合。在傳統的繪畫技法之外，他運用了大量的數字圖像，形成了畫面上混合的效果。這種語言可以在情感和象徵之間、在部署和概念之間機動的變化。他的天才在於能夠把握圖像符合的類似性，把傳統和當代的圖像都看成一種生態系統，把它們放在化合與轉換的過程中去解釋，從而消弭了傳統圖像形式與當代圖像符號之間的差異性，使得物質的狀態和主觀的狀態在這種組合中形成詩意的關聯。在這個意義上，他使自己從傳統型畫家變成了一位當代型畫家”[2]
事實上，在2008年以來的《董其昌計劃》中，這些圖像兼具圖像敘事與形式表達的雙重功能。所謂的“圖像敘事”，就是説這些圖像既可以是對真實自然世界的再現，也可以作為“編碼”後的圖像來予以解讀。然而，當藝術家將它們以並置的方式拼貼起來時，它們不僅會與“繪畫中的自然”形成強烈的視覺對比，而且也會成為作品形式表達中的一個重要的組成部分。與此同時，藝術家還對畫面的形式進行了提煉、概括，在突出單純、簡潔有力的形式表達時，凸顯了形式的儀式化特徵。不過，形式的儀式化最終是以視覺的儀式性彰顯出來的。和《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》比較起來，《董其昌計劃-12》、《董其昌計劃-15》的最大不同在於，藝術家在強調“畫外”與“整體”的視角觀看的過程中，將“畫內”與“局部”的觀看壓制到最低。換言之，畫面是排斥觀眾、拒絕觀眾進入的。加之這批作品有超大的尺寸，於是，不管是在體量，還是在視覺心理上都會讓觀眾産生一種壓迫感。正是在這種特定的視覺場域中，觀眾眼前的“山”便會因整體、洗練的形式而産生某種紀念碑式的審美體驗。如此一來，觀看行為就被儀式化了。因為，和《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》，以及早期《大風景》系列中，觀眾對自然、對風景所持有的那種審視者的眼光的最大區別在於，“自然”在《董其昌計劃-12》、《董其昌計劃-15》中喚起的是人們對自然世界的一種靜穆與崇高感。然而，非常耐人尋味的是，這種靜穆與崇高感與中國古人對自然的尊重與敬畏又是十分契合的。
在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達了一個當代藝術家對後工業時代人與自然的關係的自省與批判；借助於視覺的儀式化，藝術家完成了畫面形式與個人圖像系統的雙重建構。同時，畫面彌散出的閒淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。
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[1] 范迪安：《尚揚：在解與構之間》，參見《尚揚：董其昌計劃》展覽畫冊，第6頁。
[2] 同上，第6頁。
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