| 查常平＝查：《人文藝術》主編，供職四川大學宗教研究所
徐唯辛＝徐：藝術家，教授，供職中國人民大學徐悲鴻藝術學院
查：這幾年，你一直致力於當代藝術的底層訴求、憑吊歷史生者，創作了《礦工》以及《歷史中國眾生相1966－76》系列。後者在各地展出後，在藝術界乃至知識界引起廣泛的關注。任何成熟的民族，都離不開對於自己歷史尤其是那些不光彩之頁的反省。不知道你最初為什麼選擇文革為延續自己的繪畫題材？
徐：實際上，我們沒有成熟的公民社會，公民意識沒有完全覺醒，説到底還是啟蒙的問題。不管當代藝術還是其他什麼藝術，關鍵有兩點：第一，要觸及大問題；第二，形式上不能舊。這有很多方法，比如對歷史的反思、回顧和追問。對文革歷史的追問是最好的方式之一。文革實際上沒有結束，事實上現在屬於後文革時代。大部分人的思維和那個時候相比沒有任何變化。所以，追問歷史有當下意義。另外，文革是個很重要的歷史階段，是一筆巨大的文化財富，一種資源，我們稀裏糊塗就過去了，不但沒有深入研究，而且徹底遺忘了。抓住這個，就抓住了中國現實中的大問題。一般説來，德國人也面臨很多問題，但德國人只抓他們的歷史。文化全部圍繞這個，才有德國民族今天的復興，贏得了全世界的尊敬。這是我的一個基本思路。
查：有這個想法是在什麼時候呢？
徐：我在2000年的時候就想搞這些，朦朦朧朧的，覺得文革是一個大事。我做了一些實驗作品，像畫冊上刊載的那些，但都失敗了。為什麼會失敗呢？主要是形式不對。找到合適的具有一定新意的樣式是藝術的根本，找不到的話，藝術傳達就是無效的。我當時也知道搞這個東西不能按照老樣子，但是新樣式還在摸索當中。所有的藝術家都在探索新樣式。我當時很絕望，覺得成功的可能性很小，因為沒有一點苗頭。一直到2005年我畫了《礦工》肖像系列，才把這大肖像和文革人物這兩個東西聯上，就是説用肖像的方法來切入歷史。這是對路了，因為以前沒有出現過這樣表現文革的。張曉剛也畫過文革，但形像是概念的。我的作品肖像是具體的。他在畫文革，似乎路子對了，也許曾經是對的。但它在現在説明不了任何問題，不能解決現在的遺忘問題。
查：那正是中國的當代藝術發生實質性的分化時期，主要的表現是愈來愈多的藝術家日益成為市場的奴隸。至於歷史素材的使用，不少藝術家考慮的是如何在市場上生效的問題。他們缺乏對於歷史表達的嚴肅性與深度的拷問。
徐：2000年我來北京，就想做這個事情，但是不成。後來我乾脆就先放下了，雖然畫了《工棚》和其他一些作品，還獲了獎，還是覺得沒法交待。我那個時候已經四十多歲，很焦慮，覺得沒有真正的獨立思考。我畫《民工》，居然在全國美展能得獎，反而説明有一定問題。後來，我就畫礦工的大幅肖像組畫，這是一個突破性進展。跟《民工》的性質一樣，它也是反映底層的，但在樣式上和我畫《工棚》那種方法相比，進了一大步。因為它是大肖像尺寸，更接近現代。這個肖像畫了段時間以後的一天，剎那間就把原來要畫文革的願望突然聯到一起了。2007年底在今日美術館做了第一次展覽。現在正在籌備全本的第二次展，畫了一百多張。像新加進來的**、傅雷等等，包括重新畫的姚文元和周恩來。這次畫的是1973年時的姚文元，以前的形像是1978年的。還有藏族女運動員潘多，她在文革中第一個登上珠穆朗瑪峰。
查：你選這些人是隨機性的還是依據其他什麼標準？
徐：大體上有一個安排。比方説，毛澤東和“四人幫”你不能不選，一些文化名人，你大體上想得到。另外還有當時家喻戶曉的人，例如石油英雄王進喜、造反標兵小學生黃帥和《艷陽天》的作者浩然。這些人的形象都是文革符號。另外，也有朋友作為普通人也選了進來，有一定隨機性。有些人説他父親在文革中怎麼怎麼了，我一聽，還可以，就選擇他了。
查：比如潘公凱的父親？
徐：石魯不是更理想嗎？石魯我那時沒畫，我畫的是林鳳眠，畫家有一個差不多了。詩人、科學家、作曲家，各種各樣的經歷和遭遇的人都有。
查：作品中的文字，部分從網友徵集。如果把他們文革期間的日記，部分選出來就更到位了。
徐：就是加到裏頭？可是怎麼呈現呢？實物呈現？
查：實物呈現是一部分，還可以寫一部分。
徐：寫在畫布上？
查：是，為什麼呢？因為這個日記，你剛才講了德國人的歷史，其實我們每個中國人的身上都有文革的因子。從這個角度講，那些日記其實很真實，把這一部分呈現進去。
徐：我買了很多文革時期的舊日記，很有意思，內容都是在寫學毛選的事情。真正內心的想法都不敢寫，一寫你馬上就是“反革命”。日記我有十幾本，你這主意當然也可以。我現在有一個新實驗，有一些人是沒有形象的，但是有文本。比方説廖亦武寫了一些人，偷羊的那個，很慘，但是沒有圖像。後來如果要畫他，比方説我想像的，就是一個畫布，當然做了底，上面全是文字，因為現在有的觀念藝術是只有文字的。
查：這稱為文本概念藝術，通過一種全方位包括圖像的呈現，也可以通過文字把它寫下來。
徐：就是抄錄下來，有些人説要不要刻下來。我説就直接抄寫下來就可以了。這一切都圍繞著客觀呈現，這時候你的形式就好辦了。因為形式不是編的，而是從內容裏面産生出來的，目的要讓大家清楚。為什麼畫那麼大呢？也是讓觀眾有壓迫感。這個作品的肖像要是畫得很小，一定失敗，雖然有一點價值，但是沒有現在的效果好。一百張巨大的肖像放在一起展出，那是什麼感覺，那絕對是大事。
查：你的作品將來爭取在大英博物館裏展出，這是可能的。那樣就把文革納入人類歷史的語境中了。
徐：在大英博物館展出就沒有那個語境了，不如在中國展出。應該在中國，你看上次那個展覽，多少評論啊，都是普通人寫的，因為觸動了他們的心。所以，這個作品還有個妙的地方，叫四兩撥千斤，撥動了人們的那根心弦，讓他們都來關注。至於他們是從什麼角度看，先不去管它。所以，有些人諷刺説我這個作品“煽情”，有些東西是電影做不到的，也是戲劇做不到的。一個一個肖像，默默的在那裏，肖像和肖像之間形成一種關係。展覽時肖像按英文字母順序排列，比如姚文元、遇羅克排在一起，他們的姓名第一個字母是Y，意味深長。
查：也就是説一個是作品本身，一個是作品內容的選擇，也包括將來在展覽方式上也可以做一些安排。後者要求你同優秀的策展人合作，共同探索如何使作品得到最佳的呈現。
徐：你説得很對。很多人説這個作品的形式很舊，除了他們沒有看明白以外，主要原因也許是這個展覽作品的呈現方式還不夠考究。這讓人誤認為它就是形式上舊的作品。下次展覽，在呈現方式和排列上該怎麼弄，還得好好想想。我當然不是説要玩花樣，而是説排列好可能就更有穿透力。
查：整體上，要把這個展覽本身也做成你的一個有所指的作品。這也是當代藝術內在的展示邏輯使然。
徐：那當然，不是説像一般那樣來擺放。我原來想過陣列式的，不過還沒想透。現在評論界都不作聲，還好有個吳味起來寫了一篇像樣的文章反對。反對很好啊，一反對起碼就讓大家關注這個作品，知道有這個作品。其他一些人呢？可能也是花錢寫稿子，沒時間關注這些。現在生活壓力很大，資本的力量也很大，摧毀很多人的信念。我過去對批評家很尊敬，因為他們都是讀書人。現在明白，讀書人也和畫畫裏面的人一樣，也有差勁的，例子很多。
查：讀書人過去的經歷，往往成為他現在的世界觀包括藝術觀的基礎。我們都很難超越自己個人的經驗來思考問題。你最終怎樣選擇了肖像這種藝術圖式？
徐：在著手創作《歷史中國眾生相：1966－1976》前，我畫《礦工》肖像時，發現肖像能“幹”很多事。比如作品《工、農、兵》，意思已經和以前不一樣了。肖像的概念在這裡比在《礦工》那裏有了外延。我想能不能用具體的肖像，長得什麼樣子、有什麼樣的經歷，就像病理學上的“切片”一樣，通過它使觀眾來了解文革。這些肖像好像是文革這棵大樹的樹葉，要通過許多這樣的樹葉來了解文革大樹。另外，為什麼要用這樣的方法來做文革呢？因為文革歷史在現在來説實際上是沒有細節的，完全是一個概念。比如我們的歷史教科書，裏面也不能不提文革，但所有那些鮮活的、形象的、細節的東西，都給模糊掉了。這個很奇怪，它和某些人的作品是一致的，使歷史模糊化、概念化。我這樣説不是在否定他們的意義，像張曉剛、王廣義畫文革，這些東西現在看來都是娛樂性的，特別是王廣義的《大批判》中工農兵的笑，你讓年輕人看，他們會覺得文革很浪漫，他不知道文革實際上很殘酷。我為什麼這麼做還有一個問題。深圳的吳味説我是“混沌的現實主義”。他認為我這個作品裏面本身沒有傾向。其實有一點他搞錯了。為什麼呢？前面説過，當代藝術作品要針對問題來做，中國的問題和德國的問題是完全不同的，德國的歷史沒有被遺忘。在德國，你把歷史客觀地呈現出來是沒有意義的，所以才出李希特或者基弗爾這樣的藝術家和特別的作品。我們國家是連基本的東西都沒有，文革完全是被集體性地遺忘了。我這個作品就是針對遺忘問題而做的，有很強的針對性。所以，如果像德國那樣，歷史都是公開的，什麼東西都不被遮罩，那麼我這個作品還有意義嗎？我肯定就不能再這麼做了。基於這許許多多理由，我才做這個作品。我很自信，做了一件大事。它看起來是肖像，但和以前的肖像不一樣，比方説，這一百個肖像是一個作品，你不能拿出來單個評價，不然就失效了。還有就是文本，我現在寫到肖像畫面上了，再加上我拍了很多紀錄片，就是這些肖像人物的採訪，他們家屬的採訪，現在一起放。成都A4畫廊展了我八張。
查：我看了你的那些作品，你寫上了人物的生平，你選擇這些文字有什麼標準？
徐：我是客觀呈現，它表面上是很平靜的；當然我憤怒，憤怒的是為什麼要遺忘。既然這樣，我要把事情一五一十地講出來，他在文革中做了什麼，下鄉了，也有人在文革中離婚了，或者是當兵了，反正都是因為文革。其實，我當時不想畫一百個，就想畫很多，不停地畫。無數人來畫，文革畫不完。所以，我是盡可能地客觀呈現，我在網上徵集簡歷，徵集的時候有一個範本，就是哪一年生，一九六六年怎麼回事，出現什麼情況，都是要徵集調查清楚，然後把它們壓縮。
查：也就是説，你選擇這些文字著重於人物在文革中的那段歷史經歷？
徐：文革中和文革後是有關係的，文革後的所有經歷都跟文革有關係。所以，也寫他在文革之後的事情。你看書上也寫了有些人在文革之後做什麼官、幹什麼事情，跟文革有關係的都寫了，文革之前的也寫。當然文革中間是缺不了的。
查：你從網上徵集來的簡歷是家屬提供的還是網友提供的？
徐：兩者都有。
查：我也看了你在作品中書寫的那些簡歷，你選擇的那些肖像都是出自文革瞬間的肖像還是其他什麼時候的？
徐：就是六六到七六年之間的瞬間，只要是進入到這個年代，貼邊的都可能選。有些不一定很準。因為我前面有個界定，六六年到七六年。像老毛這種“明星”人物，他們在文革中是標誌性的，普通人當然也有。
查：從這些作品裏面，至少從你已經畫出來的來看，除了在形式上和你的《礦工》系列有類似。但是，在我看來，總體上，尤其是從畫面上，呈現了一種和《礦工》裏面的苦難意識相同的東西。這也是張建華的雕塑《礦工》（2007）的主題。
徐：我剛才説過，一種是死亡，一種是心靈遭到摧殘。比如説，我的老師，當年我們也鬥過他。他也沒有自殺，活下來了，你説他每天苦難嗎？我倒覺得苦難只是一部分。我有一個理念，當然這個在作品裏可能也看不出來，比如説普通人也要承擔文革的責任，我在講座的時候經常要講到。普通人有沒有責任，這個看看德國人就很清楚。他們把希特勒選上臺，然後幫著他驅趕、看守、摧殘猶太人。中國人就沒有這樣的自省意識。最重要的是首先要把它拿出來，你忘掉，將來即便是再去研究，也已經沒有細節了。這個是一種犯罪。為什麼呢？它對中國人長遠的進步有極大危害。我們這段歷史本來是通過痛苦和鮮血換來的，是一個鳳凰涅磐的機會，通過對它的研究，可以提出一個問題：為什麼我們這個文化會産生這樣的事情呢？換一種文化，文革就不可能發生。這是一個大課題，為什麼不研究而要故意地抹掉呢？我做這樣的作品才是真愛國，你要想進步，卻把這些東西全忘掉，那這個民族基本上沒有救了。我也不想説那麼多高尚的、很深的問題，比如説責任問題。首先需要把這個歷史呈現出來，給大家看，給年輕人看，儘量把它進行傳播。然後，這些問題可以再由別人進一步地做研究。我首先要做的是歷史的考據。
有人説我這只是在做檔案，但以前那些只是文字的，現在多一個人用圖像來做不是很好嗎？他記不過來啊，而且我是用形象做的，這畢竟不是嚴格意義上的檔案。就算是檔案也沒有關係，它可以起作用，我畢竟記錄了一些別人沒有記錄的東西，所以它還是有意義的。我自己需要做這方面的東西。文革十年，我也整過自己的老師，現在做這個，也算是對自己的自省吧！我也對當代藝術進行思考，我認為如果只追求形式的藝術作品是蒼白的。現在許多所謂當代藝術作品純粹是在玩形式。
查：的確如此，因為中國文化的一個很重要的特徵，就是樂感文化。樂感文化就是要消解苦難意識。“玩形式”不過是一種消解的方法。
徐：對對，這是挺有意思的一個看法。
查：比如我們忘記文革，包括像2009年的5·12紀念也是這樣。應當允許民間自發的紀念。這不是説我們今天才有這樣的行動，整個中國的文化和歷史的主要特徵，就是樂感文化，強調人表面上歡樂的一面。我不是説樂感就不對，但是任何文化如果只有這個的話，就有問題。
徐：對，您的這個角度挺新。
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