| 文\杭春曉
新中國尚在籌備期的1949年4月，北京80余位畫家在中山公園舉行了“新國畫展覽會”，展出作品多為畫家于北京解放後創作。該展覽所用名稱“新國畫”乃徐悲鴻于1947年提出，是基於前20年來“繪畫之進步”，建立“新國畫”的構想——“既非改良，並非中西合璧，僅直接師造化而已”[1]，其意更多著眼于徐氏強調的“寫實性”的繪畫方法。然而，此次展覽所用“新國畫”，雖同於徐氏之名，但在內涵上卻發生了很大變化。針對展覽中出現的描寫勞動人民生活的新題材作品，如《翻身遊行圖》、《慶祝五一》等，蔡若虹在5月22日《人民日報》撰文評價：“是一個可喜的現象，一個進步的現象，是頹廢不振的國畫藝術開始轉向新生的現象”，是一部分水墨畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地適應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的”[2]。緊接著，《人民日報》5月25、26兩日又相繼發表了江豐的《國畫改造第一步》、王朝聞的《擺脫舊風格的束縛》。江豐在文章中認為這次展覽是“具有劃時代意義的大事情，因為它標誌著那些供給有閒階級玩賞的封建藝術-國畫，已經開始變為為人民服務的一種藝術”[3]。而王朝聞在文章中則提出“要緊的是：首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割捨尚存在的，對於舊形式、舊風格的偏愛(特別是文人畫與歐洲現代諸流派。)”[4]。蔡若虹、江豐、王朝聞三人的文章都發表于《人民日報》“星期文藝”副刊，雖然以“國畫討論”為標簽，但卻觀點一致，強調國畫必須進行改造，其發展應以“為人民服務”為前提。其實，上述觀點並非新鮮，都只是1942年延安文藝座談會的再次重復。但由於它發生於新中國政權誕生之際，故而不再只是解放區局部的文藝現象，而是面對全國的一次討論，在中國畫的發展中意義重大，成為了延安文藝座談會思想影響全國中國畫發展方向的重要事件。對比徐悲鴻1947年與蔡、江、王三人1949年關於“新國畫”的概念，兩者差異明顯。前者關於國畫之新的描述，側重於技術與方式，而非題材、內容與主旨;後者則強調建立於題材、內容之上的“為人民服務”之主旨。尤其，江豐對“有閒階級玩賞”功能的批判，標誌著中國畫在新歷史條件下不得不展開自我適應的改造。雖然，徐悲鴻一直以來也強調國畫對現實的介入，但一方面他更強調寫實造型的方法訓練，一方面他僅代表個人，其觀點無法獲得政權性的全面支援，故而徐氏在1947年提出“新國畫”時，還無法形成類似建國後的“新國畫”運動，甚至還會受到傳統派畫家的反擊。但蔡、江、王三人，卻是解放區文藝工作者的代表，他們在新中國政權建立前後的發言，某種程度上代表了新中國文藝思想的官方論調，故而其影響與力量，絕非徐悲鴻1947年時所能比擬。
蔡、江、王三人文章發表的同時，新年畫運動也在全面展開。兩者共同的文藝功能觀，很快得到了積極回應。不僅創作實踐上，出現了徐悲鴻的《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黃牛》、《老漢今年八十八，始知軍民是一家》等作品;而且在理論反思上，也出現了1950年徐悲鴻在《新建設》上發表的《漫談山水畫》，1950年《人民美術》創刊號上同時刊登的李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》等文章。這些文章從不同的角度呼應了蔡、江、王三人，共同於建國之初營造出中國畫不得不進行改造的思想及輿論基礎。其中，徐悲鴻言及：“藝術需要現實主義的今天，閒情逸致的山水畫，儘管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，並無其他積極作用”[5]，將藝術的教育功能等同於藝術之價值判斷，徐氏之論不僅回應了新時期下的國畫改造論，更強化了藝術工具論的理論基礎。而李樺則進而認為“氣韻、筆墨等形式主義，論文題詞等文人玩意，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應是表現‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。表現現實的真實性、思想性、教育性才是繪畫最高境界。因此，山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發展的餘地”，在強調國畫應具有真實性、思想性與教育性，否定山水之類中國畫題材的同時，他還進一步指出：“要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然後具有新的內容與新的形式的新國畫才可以産生出來”[6]，將改造中國畫與思想改造緊密相連，以“畫品即人”為基礎，為藝術家在社會運動中通過改造來創造新藝術的實用主義訴求奠定了理論脈絡。更有甚者，洪毅然將這種觀點進一步口號化：“改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對於新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話説就是要改造他們的立場、態度和觀點，就是要國畫家們首先來一次自我的改造!……作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學習馬列主義，學習毛澤東思想，更必須參加革命的實踐，和人民大眾共同進行奮鬥，藉以建立自己之完全新的並完全正確的思想、觀點，堅定自己的立場、態度，完成自我改造。……不如此，國畫家的自我改造不會成功，國畫的改造，也談不到”[7]。相對而言，李可染的回應更為理智些，在肯定革新訴求的同時，也強調了對傳統的學習：“反對封建殘余思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對於遺産的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容産生新的表現形式;我們必須儘量接受祖先寶貴有用的經驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入”[8]。雖然李可染在論述反對舊國畫中加上“無條件”這樣的修飾詞，雖然他也提出要儘量接受傳統寶貴經驗，並且警惕簡單寫實帶來的自然主義，但毫無疑問，這些都僅是作為論述的附屬，最為關鍵的表述還是要以“為人民服務的新內容”來實現中國畫的改造。如果説，李樺、洪毅然等人的論述，還只能代表那個時代激進人士對於蔡、江、王三文的回應，那麼，李可染的回應則代表了一部分曾經精研傳統的畫家對新時代命題的回應、反思，從而更加具有某種標誌性。
當然，跳出歷史反思這些問題是簡單的，但身處其中，卻會因眾多人生際遇的問題而難能自清。其中，最基本的就是生存問題。這一點，李可染在其文章中有所涉及：“自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進入了北京，這座歷史名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急劇的變化;曾經被買辦、官僚支援著的中國畫市，突然斷絕了主顧。不少畫鋪改業了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落”[9]。1957年，文化部和中國美術家協會的整風座談會上，很多傳統派畫家的發言也都涉及到了這一生計問題，可見影響之大。如王雪濤提出“解放後沒有一個人不要求進步，問題在於沒有人管。直到現在很多畫家生活問題沒有解決”;高閬仙則指出“國畫家的困難必須早日解決，現在有的畫家畫書籤，一張九分，畫十張才九角。十張書籤的代價只能換一張故宮的古典繪畫複製品”[10]。由於社會變遷，中國畫家依靠市場生活的外在條件一旦消失，他們最基本的生存問題無法通過自身來解決，那麼他們就必然面對一種身份轉換，即由藝術家轉而謀求某種社會職務，從而轉變為服務於一定機構的文藝工作者，其獨立性自然也就消失，也就不得不向他們所依靠的新社會的文藝主張靠攏。應該説，這種人生際遇的轉變，較之於建國初“中國畫改造”的社會輿論更為現實，也更為直接，迫使當時的中國畫家不得不進行某種轉變、調整，無論是出於主動，還是被動。
或許，正是基於這種現實際遇，針對舊中國畫的批判，甚至是對此畫種的否定論調不絕於耳，類似“中國畫的山水畫是山林隱居，花鳥畫是風花雪月，都是為地主資産階級等有閒階級服務的……中國畫是沒有前途的，今後只有一種世界性的油畫，中國畫必然淘汰”[11]之類言論漸成宏流。那麼，身處如此背景中，中國畫的改造就必然是不得不進行的文化運動，任何個人都無法左右這種具有內在動力的歷史變遷，而1954年王遜關於中國畫改造的論述所引發的爭論，以及爭論最終以政治化的方式結束，也正是這種內在動力的必然顯現。
1954年7月11日至25日，由北京中國畫研究會舉辦的“北京中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出，共展出280件作品。王遜在看了中國畫研究會第二屆展覽後，寫下了《對目前國畫創作的幾點意見》，並認為：“我們今天國畫創作中最根本的問題仍是屬於思想範圍的審美思想和創作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛惡，畫家才能最後達到根據生活以創造藝術的目的。但是從展出的作品中也可以看出寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因為沒有自由表現的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決。”王遜所謂用來“擺脫老一套的束縛”、“擺脫舊畫稿”、“接觸更廣闊的題材”的“技法”，其實就是能精確再現的寫實技法。在他看來，繪畫作品的藝術價值，“最主要的是題材的選擇是否得當，題材內容是否得到了真實的生動的表現等等，而不是把筆墨放在第一位。” 因此，王遜得出“古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物” [12]。要解決這個矛盾，必須用“科學的方法”去整理藝術遺産，而他所謂“科學的方法”就是寫實技法。於是，王遜從題材與技法兩個層面上完成了他對傳統中國畫的批判，並希望通過這樣的批判實現中國畫“擺脫束縛”。雖然，王遜的根本觀點，不出蔡、江、王三人有關國畫應該走進現實的基本論調，但一方面此時不再是建國前後，全民對新生活的期望由熱烈轉而冷靜、理智，對一些問題的看法不再是一邊倒;另一方面，王遜較之於蔡、江、王，不僅缺乏解放區工作的背景，同時還在他們三人觀點的基礎上進一步否定了傳統筆墨價值。於是，王遜的文章發表後，引發的討論與爭議較之於蔡、江、王，就顯得激烈、熱鬧。首先，曾經與徐悲鴻在1947年爭論的邱石冥撰文《關於國畫創作接受遺産的意見》批評王遜的觀點，他在文中指出“民族形式不能排除技法等組成部分”，雖然民族形式也要發展，但必須在本民族傳統基礎上逐漸轉變。因為國畫遺産中的方法、形式極其豐富，具有自身特徵，絕非“科學的寫實方法”所能簡單替代。另外，傳統之中也具有寫實的因素，所以學習古人與寫實並非絕對矛盾，故而在“寫實與學古發生矛盾時，其解決的辦法是進一步加強對傳統技法的學習，而不是因噎廢食地取消它，以‘科學的寫實技法’去代替”[13] 。於是，一場關於“國畫改造”的大討論就此拉開帷幕。邱石冥之後，《美術》緊接著就于第2期發表了錢天長、潘紹棠《對〈關於國畫創作接受遺産的意見〉的商榷》，徐燕孫《對討論國畫創作接受遺産問題的我見》;第4期發表了秦仲文《國畫創作問題的商討》，方既《論對待民族繪畫遺産的保守觀點》;第6期發表了蔡若虹《關於"國畫"創作的發展問題》，張仃《關於國畫創作繼承優良傳統問題》;第8期發表了黃均《從創作實踐談接受遺産問題》，西北藝專美術系理論教研組的《關於國畫創作接受遺産問題的討論》，南京師範學院美術系四年級全體同學的《對繼承民族繪畫優秀傳統的意見》;第9期發表了來稿摘錄《對國畫創作和接受遺産問題的意見》。直至1956年，《美術》第6期還發表了楊仁愷的《論王遜對民族繪畫問題的若干錯誤觀點》;第8期發表了洪毅然的《論楊仁愷與王遜關於民族繪畫問題的分歧》，岳松、王枕的《關於楊仁愷一些論斷的商榷》。
就在《美術》雜誌“關於國畫創作接受遺産的討論”正在進行，並引起各方關注的時候，1956年6月，《文藝報》第11期也以“發展國畫藝術”為標題發表了一組文章：于非闇《從艾青同志的“談中國畫”説起》、俞劍華《讀艾青同志“談中國畫”》。此後，《文藝報》又接著發表了張伯駒《談文人畫》、秦仲文《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展後》、劉桐良《國畫雜談》、宋儀《發揚傳統不能因噎廢食——俞劍華同志〈讀艾青同志“談中國畫”〉一文讀後》、邱石冥《關於國畫問題》等文，為《美術》雜誌的討論拓展了爭論的時間、空間。然而，較之《美術》爭論的連續性，《文藝報》1956年突然呈現的討論就顯得滯後、突然。因為1956年的這組文章，針對的是《文藝報》1953年8月15日刊登的艾青《談中國畫》一文。在這篇文章中，艾青對“新國畫”進行了重新界定，即一要內容新，二要形式新。並認為改造中國畫首先應該以對實物的描寫代替臨摹，要能介入生活現實。而批評、衡量一幅作品需以“科學的現實主義”為尺規，其好壞必須首先看他是否符合社會的真實和自然的真實。艾青文章發表之後的三年間，一直沒有公開發表的文章批評、反駁，為何在三年後突然引發如此批判?究其緣由，實則因為艾青個人際遇變化導致的結果。1953年的艾青作為解放區藝術家的代表之一，在政治上代表了新中國文藝，他的論調即便有人反對，也很難公開表達;但1956年的艾青，則受到1955年胡風事件的牽連，于1956年2月4日下午，在中國作家協會創作委員會詩歌組舉行的座談會中遭到集中批判，並於次年被打成右派，甚至名列“反黨集團”。由此可見，1956年的艾青正處於個人政治命運的劇烈顛覆期，而對他個人及言行的全面批判，是出於政治運動的需要。那麼，《文藝報》在時隔三年之後組織文章專門批判艾青，也就不足為奇了。
表面上，《文藝報》組織針對艾青的批判，源自艾青個人的命運沉浮。但1953年到1956年之間的時間差，卻從一個角度顯現了建國後文藝發展往往取決於政治格局的變化，而非藝術自身。所以，爭論之中所謂的觀點論述，即便看似佔據優勢，但卻未必就是此類觀點得到了真正的支援，反之亦然。批判艾青之後，有關“國畫中‘線’的重要性”的爭論，正屬此類。故而，在建國後有關中國畫改造的爭論中，雖然在1955年—1957年間，傳統派畫家對中國畫發展方向有所回應，甚至還出現了諸如秦仲文等較為激烈的論調，如認為王遜的主張是“有意識地消滅中國畫” 並強調“筆墨並未‘過去’，而且永遠也不會‘過去’”，“我們的國畫創作不可能也決不應當被限制在‘如實反映現實’之內”[14]。但這些言論，就根本而言，與現實主義文藝思想相悖，都未能産生實踐意義上的作用。甚至，它們得以公開發表，也僅是因為政治格局改變所導致的輿論氛圍的變化。諸如1955—1957年間關於中國畫討論之所以能夠發生，一方面取決於強調“國畫走向現實”的某些論者個人政治命運發生的變化;另一方面也取決於國內宏觀政治輿論的改變。前者如艾青、江豐等先後被打為右派;而後者則如1955年中共中央宣傳部副部長周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上所作的《關於美術工作的一些意見》的講話，以及1956年毛澤東針對國際、國內極端複雜的情況，為擺脫蘇聯模式而提出的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝發展方針。也就是説，雖然建國後出現了諸如1955—1957年間的國畫爭論，但多是在特定政治條件下産生的特定美術事件，對建國後“走向現實，為人民服務”的新國畫發展方向，並沒有産生多大影響。如1955年3月27日于北京開幕的“第二屆全國美術展覽會”，在秦仲文發表文章的同期《美術》雜誌中，就被報導為“新中國美術家們實踐毛主席‘文藝為工農兵’的文藝方針所取得的又一個重大的勝利”[15]。一方面，《美術》發表傳統派畫家文章，呼籲國畫不應該被局限于如實反映現實，一方面《美術》卻又高舉“文藝為工農兵”服務的旗幟，可見當年所謂爭論，不過是特定階段下的特定言論，難成藝術發展之決定性因素。當然，有關國畫改造的種種爭論，雖非政策主流，卻也在一定程度上反映出當時國畫界，在新歷史階段中不得不進行自我轉變的複雜語境與內在震動。
也即，建國後的國畫爭論，無論爭論雙方發生怎樣的變化——輿論上，抑或政治身份上，都不表明他所主張的藝術方向是否被接受。正如，艾青、江豐、王遜等雖然被打成右派，但並不代表他們的主張就不再發生作用;而秦仲文等雖然在1956年左右看似受到輿論支援，但卻無法改變他們被“保守主義”標簽化的命運。或者説，這些爭論的參與者，作為個人，都無力決定、改變建國後既定的服務於政治需要的文藝發展方向，他們的觀點是否發揮作用，完全取決於他們是否符合主流意識形態。那麼，在與新年畫“民族性、大眾性、宣教性”的旗幟相同訴求下的新國畫，也就不得不在“為人民服務”的根本方向上進行自我改造，從而實現中國畫走進現實、反映現實的功能目標。應該説，第二屆全國美術展覽會中的很多國畫，正是因為在一定程度上實現了這一目標，而被廣為讚譽，如關山月《新開發的公路》、潘韻《春之晨》、張雪父《化水災為水利》、岑學恭《木筏》、董義方《潮水落下去的地方》等，都取材于現實生活中的自然景觀與生産生活，並因此改變了傳統文人畫的價值取向，使之成為新國畫的新成果。分析這些作品，其新之所在與艾青所謂“內容新、形式新”完全一致。其中，內容之新就是題材選擇轉向工農兵生活，而形式之新，則源於寫生帶來的再現性。應該説，此種轉變，在當時語境中是被大多數畫家認可的轉變。誠如傳統派畫家胡佩衡，在對“第二屆全國國畫展”的評述中曾言：“從整個展品來看，顯然是比第一屆全國國畫展前進了一大步，可以看出全國國畫家幾年來已進一步地面向生活，在許多作品中表現了新的生活和新的事物，在作品內容和題材上擴大了創作的範圍，很多作品都是生活中寶貴的紀錄，使得社會主義現實主義的國畫作品日益充實起來，這真是可喜的現象”[16]。同期《美術》刊登的惠孝同文章，也談及：“肯定地説，隨著我們國家的社會主義建設的前進腳步，國畫家們從思想上、技術上也全都有了進步。這是我看了第二屆全國國畫展的作品所得到的一個總的體會”[17]。胡佩衡、惠孝同，作為解放前即活躍于北京畫壇的傳統派畫家，以類似主旋律的論調論述該展覽，表明在新時代文藝觀下，每一位身處其中的畫家都不得不展開自我轉變以適應。比如，此次展覽中，胡佩衡《頤和園後湖》、唐雲《常熟昭明讀書檯》、趙望雲《終南春曉》、錢松喦《瘦西湖》、賀大健《嚴懶東釣臺》、劉海粟《富春江嚴陵瀨》、潘天壽《靈岩澗一角》等作品，雖沒有直接描繪新生活場景，但毫無疑問在形式上，卻都是在寫生基礎上進行的山水畫創作。即便是明確指出“寫生不等於創作”的秦仲文，在1956年4月8日舉辦的北京中國畫研究會第三屆畫展上，也展出了《豐沙線珠窩口寫生》。可見，無論這些畫家有著怎樣的知識背景、觀點主張，都很難擺脫那個時代的整體要求，無論主動，抑或被動，都會被捲入改造中國畫的全民運動中。
支援這場運動的核心，不外乎“題材”與“方法”。“題材”好解決，只要轉換描寫對象即可。但只是簡單改變內容，卻會産生“舊瓶新酒”的毛病——“有的也想描寫新的生活和新的自然景物，，也開始注意到現實主義的創作方法，可惜體驗生活不夠，想畫的東西表達不出來，或者處理不恰當，畫出的東西很生硬，不生動”[18]。那麼，怎樣才能讓新東西表達出來，或處理恰當呢?必須還要有方法上的改變。雖然，傳統派畫家認為傳統筆墨的靈活運用是可以解決的，但這種靈活運用的基礎還是建立於深入生活。正如胡佩衡在前引文中，繼而談及：“這類畫家雖然在創作方法與創作態度上存在著嚴重的缺點，但只要今後明瞭自己的缺點，吸取成功畫家面向生活的經驗，嚴肅地對待創作，從自己的畫室裏走出來，走到群眾中去，從現實生活尋找創作上的題材，運用自己已經掌握的筆墨技巧不斷加以努力，是能表現出成功的作品的。我們應該記住，無論古今中外比較成功繪畫都是有生活基礎的”。他雖然仍強調筆墨的價值，但由於沒有細分中國畫傳統對生活的體驗是一種意象型的形態感受，從而使他的觀點可以在“接近生活”上與當時主流意識中的“反映生活”混同，進而也就在“寫生”問題上達成統一[19]。於是，在當時改變題材以産生新內容的同時，通過“寫生”實現創作方法的轉換，也就自然成為“新國畫”運動的重要組成部分。對此，周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上曾指出：“近年來，新的國畫創作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統的模倣風氣。我們必須把創作放到生活的基礎上。國畫的改革和發展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的”[20]。如果説，作為官方文化代表的周揚，其發言無疑從政策層面上解讀了建國初國畫寫生運動的內在政治需求。那麼，作為中國美協副主席的蔡若虹，在美協理事會第二次擴大會議上的發言則是在學術層面上確定了國畫寫生的主流地位：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死衚同走上現實主義大道的第一步;其目的是讓畫家們接觸現實生活，同時養成具有表現實際物象的能力。這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代‘師造化’的優良傳統方面一件大大的好事。同時，我們必須認清，‘國畫’家進行寫生活動還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實際的畫家也不會馬上就創作出來最好的作品;從進行寫生到從事創作，必須經歷一個過程，就從根據實際物象的寫生活動或根據現實生活的創作實踐來説，它本身也還有一個從不熟練到熟練的過程;應當承認，我們‘國畫’方面的寫生習作和反映現實生活的創作都沒有達到熟練的程度，這是發展過程中不可避免的現象。可是卻有人提出了疑問：提倡寫生是一條正確的道路嗎?藝術就是這種‘如實地反映現實’嗎?‘國畫’創作難道不要學習古人的‘經營位置’和‘傳移模寫’嗎?這些問題是應當提出的，可是在回答這些問題的時候，卻不能忘記事情的發展過程”[21]。
於是，國畫寫生成為建國後國畫改造的一條重要途徑。從1953年開始，北京中國畫研究會便多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生;1954年，吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周元亮、王家本去黃山寫生，6月9日，中國美協創作委員會召開“黃山寫生座談會”，參加寫生活動的畫家以及徐燕孫、胡佩衡、吳一舸、陳少梅等出席了會議;同年9月19日，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”在北海公園悅心殿開幕，展出了他們5月赴無錫、杭州、蘇州、富春江、黃山等地所作的80幅寫生作品;1955年10月23日，由北京中國畫研究會舉辦的“寫生習作展覽會”，在北海公園道寧齋開幕，展出了50多位畫家一年來深入生活的寫生作品115件;1955年12月21日，中國美協舉行“寫生習作觀摩會”，其中便包括了吳鏡汀、秦仲文、羅銘、陶一清等國畫家，到秦嶺、豐沙線和京郊紅星集體農莊所作的寫生作品; 1957年1月18日至2 月10日，由北京市文化局美工室舉辦的“寫生展覽會”在北海公園舉行，這些寫生作品反映了一年來會員下廠下鄉體驗生活、到基建工地和風景區寫生的成果，也反映了現實生活中的急劇變化。
應該説，建國後的北京中國畫界，以寫生反映現實生活逐漸成為主流，伴隨著大量代表新時代需求的作品被創作，國畫改造也逐漸走向深入，成為新國畫得以實現的基礎方法之一。此後，中國畫的發展主流由文人畫表現自我、書寫意趣，轉而表現新的社會生活，直至謳歌新時代，完成了藝術功能觀上的根本改變。於是，伴隨著此後運動疊起的年代，中國畫家以滿腔熱情緊跟時代潮流，從大躍進、人民公社，到大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資等新內容，不斷地成為中國畫自我嬗變的題材、對象，甚至是政治圖解的工具。而這一切變化得以完成，正是取決於國畫寫生運動帶來的技術與方法上的改造。
[1] 徐悲鴻《新中國畫建立之步驟》，載王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》寧夏人民出版社1994年12月
[2] 蔡若虹，《關於國畫改革問題——看來新國畫預展以後》，載《人民日報》1949年4月22日。
[3] 江豐，《國畫改造第一步》，載《人民日報》1949年5月25日
[4] 王朝聞，《擺脫舊風格的束縛》，載《人民日報》1949年5月26日
[5] 徐悲鴻，《漫談山水畫》，載《新建設》1950年第1期
[6] 李樺，《改造中國畫的基本問題》，載《人民美術》1950年創刊號
[7] 洪毅然，《論國畫的改造和國畫家的自覺》，載《人民美術》1950年創刊號
[8] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術》，1950年創刊號
[9] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術》，1950年創刊號
[10] 參見《北京中國畫畫家的意見》，載《美術》1957年06期
[11] 參見方增先，《斥右派分子的“中國畫不科學論”》，《美術研究》1957年第4期
[12] 王遜，《對目前國畫創作的幾點意見》，載《美術》1954年08期
[13] 邱石冥，《關於國畫創作接受遺産的意見》，載《美術》1955年01期
[14] 秦仲文，《國畫創作問題的商討》，載《美術》1955年04期
[15] 《第二屆全國美術展覽會在京開幕》，載《美術》1955年04期
[16] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術》1956年07期
[17] 惠孝同，《第二屆全國國畫展作品觀感》，載《美術》1956年07期
[18] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術》1956年07期
[19] 正如蔡若虹在全國美協第一屆理事會第二次擴大會議上的發言，在論及“國畫寫生”時，也有和胡佩衡相似的論調：“對於造型藝術這一專門業務來説，寫生本來不是什麼新鮮的花樣;是沿用了中國美術史上一條"師造化"的老法子，這是我們古代畫家們通常走過的一條老路，是從生活中汲取形象的道路，因而也是通達現實主義的道路。可是近數十年來，有些畫家不太喜歡走這條道路，它們走的是相反的一條，這就是從古人的作品中汲取形象的道路。藝術創作的源泉就枯竭了，藝術的創造性能力就愈來愈削弱了，藝術和人民的關係就斷絕了，藝術的發展就停止了;這條路決不是什麼康莊大道，而是一條走不通的死衚同”。(蔡若虹，《關於國畫創作的發展問題》，載《美術》1955年06期)
[20] 周揚，《關於美術工作的一些意見》，載《美術》1955年07期
[21] 蔡若虹，《關於國畫創作的發展問題》，載《美術》1955年06期
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