| 對於中國畫而言，“寫生”與“臨摹”亦即“師古人”與“師自然”的問題。“師古人”就必須汲取“傳統”精華，欲“師自然”則需要自然蒙養和個人修悟中得來。具體到動手實踐，即一個要面對“臨摹”問題，一個要涉及到“寫生”問題。關於“臨摹”世論多多，也是中國畫學習過程中歷來被重視的，而對“寫生”則多不明確講出。當然，這並不是説對“寫生”不重視，而是因為摹本可尋，而對“自然”的言教卻抽象、虛空、複雜，跡象不易尋得。時至清末民初以來，由於時政變遷，東西文化交匯，中國畫順應新潮，方著意起“寫生”來。關於“寫生”一詞，指直接以實物為對象所進行的臨場描繪，是提高繪畫技巧和蒐集創作素材的重要途徑之一。自古以來，其在中西方繪畫中各有闡釋，也在學習實踐中各有側重。比較而言，西方對“寫生”強調尤甚，歷來被視為培養造型技能和技巧的必要手段。然而，進入20世紀以後，隨著藝術領域發生了前所未有的變化，“寫生”也在中國美術實踐與教育上受到了前所未有的重視。
通常，西畫在學習中始終將“寫生”放在首位。藝術院校自不必説，即使私人畫室也一樣以“寫生”為主要訓練手段。題材一般分人物、風景、靜物等，即包括對“景”寫生、對“物”寫生、對“人”寫生，“景”分室內和室外，即室內場景和外光的大自然的景物、風景，“物”包括靜態的無生命的靜物，也包括動態的自然界的動物，而通常意義上多指前者，“人”即人物，分著衣和裸體兩種形態。在表現形式上，通常有鉛筆畫、鋼筆畫、墨水畫、水彩畫、水粉畫、油畫等;而就中國畫學習途徑而言，“寫生”指不賴粉本而直接描繪自然世界中的花卉、草木、禽獸等動植物。據記載，唐末五代畫家滕昌“工畫而無師，惟寫生物”，在居所旁植竹木花卉，以供寫生。宋人趙昌師滕昌法，喜于“曉露未幹”時對園中花卉調色摹寫，並自號“寫生趙昌”。中國畫學習注重“臨摹”，講“師古人”就是“臨摹”，而“師自然”與“師造化”則包含“寫生”于其內，“寫生”始終位於“臨摹”之後。
隨著19世紀中期國門被打開以後，西方美術漸漸傳入中國，尤其是20世紀初，康有為主張“以復古為革新”，陳獨秀則打出“美術革命”的旗幟，激烈地批評中國畫的摹古風氣，提倡以西方寫實方法改造中國畫。隨即藝術社團、藝術院校興起，西畫成為藝人爭相實踐的內容之一。後來，以劉海粟的私立上海美專，林風眠所在的杭州國立藝專，以徐悲鴻為校長的國立北平藝專等院校裏更將其列為“主打”課程，“寫生”成為必修課。自此，中國與西方的“寫生”概念已無區別。可以説，因為西方美術思潮的衝擊，以東西方文化交融為特徵的新美術運動漸次展開，加上西畫的寫實特性以及強烈的色彩感和形式感對於中國畫的巨大影響，中國美術界對“寫生”這一概唸有了全新的認識。隨著中國現代藝術教育的迅速發展，教學上直接搬用西方模式，對透視學、解剖學乃至繪畫形式、結構等的研究都漸次深入。一方面，教育家們在學院設置素描、色彩等為基礎課，認為奠定造型基礎則基本由寫生訓練而獲得;另一方面，倡導“以西法改造中國畫”，為避免因長期臨摹而出現陳陳相因的弊端，在中國畫教學中加強寫生。並且，因為時代感召及政治需要，畫家紛紛走出畫室，到大自然中去，到生活中去。尤其20世紀50年代初開始的寫生運動中，畫家們希望通過寫生，以提高繪畫技法，體驗現實生活，收集創作素材，從而探索自己的繪畫語言與風格，甚而期望由此改變中國畫面貌。
雖然在面對是“師古人”的“臨摹”重要，還是“師自然”的“寫生”重要的問題，畫家們向來做法有異，側重點亦不同，但圍繞著傳統中國畫體格均進行了各種各樣的探索和實踐，而他們的探索與實踐又無不與重視“寫生”為出發點的，這是一個無與爭辯的事實。當然，面對“寫生”問題，這裡面一向是“格式”略有不同的。其中，主要有兩種格式，其一是全力主張並動手實踐于“現場”的“實寫”，如劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予、張仃等，其二是面對景致只是“目視心記”卻少動手，或者動手也是勾一些簡單的速寫，如黃賓虹、傅抱石只是勾一些“符號”，回到畫室再去“深加工”，如齊白石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、李苦禪、陳子莊、石魯、潘天壽、錢松岩、陸儼少、趙望雲、關山月等。
前者多為革新型畫家，重“寫生”而輕“臨摹”，後者多為傳統型畫家，重“臨摹”而對“寫生”點到即止。兩種格式，各行其道，同是寫生，但方法不盡相同，取得的效果也不同，甚而在教學上也堅持各自的創作傾向。
從題材上分析，前者革新型畫家的寫生主要集中在人物畫方面，如徐悲鴻、蔣兆和在室內人物的“水墨加素描型”寫生，黃胄圍繞新疆等地少數民族的“速寫型”寫生，葉淺予針對戲曲人物的“速寫型”寫生等，少數山水有劉海粟對黃山的寫生，李可染成年半載出遊黔桂等地的寫生，張仃圍繞太行山的寫生等;後者傳統型畫家的寫生主要集中于山水部分，如黃賓虹、傅抱石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、陳子莊、石魯、潘天壽、錢松岩、陸儼少等，少量花鳥，如齊白石、李苦禪、對花鳥魚蟲的觀察與畫稿等。
在對“寫生”的認識上，山水畫家黃賓虹説“必明各家筆墨皴法，方可寫生”，並講“舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”。“得真山水佳境，當以筆墨攝取。學西畫者，習數月即教野外寫實，畫西畫則可，中畫萬萬不可。”表明瞭他對於寫生的理解，堅持的是傳統寫生法。陳子莊説：“寫生不能帶著框框去，應該是去體驗自然。其實寫生的時候，畫不畫都無關宏旨，重要的是觀察，體會，比較。”而對黃賓虹執弟子禮的李可染認為要把“寫生”當成“重頭戲”，“寫生是基本功中最關鍵的一環”，主張“寫生的目的是對客觀事物的認識再認識，在認識中考驗傳統的是非取捨。”甚至要把“臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現方法”，“技法為內容服務，不能用傳統技法去套自然”。傳統派與革新派的主張在這裡是完全不同的。人物畫家葉淺予也認為打破中國畫公式化、程式化的有效方法是“到生活中去，到大自然中去”。黃胄認為個人風格需要“在生活中起草稿，在生活中練功”，“畫國畫，速寫要畫，素描也要畫”。關山月提出“風神藉寫生”的藝術主張，甚至説“不動，我就沒有畫”，並跋涉于西南諸省之間，進行為時五年多如流浪一般的寫生實踐。羅列了一些畫家對於寫生的主張，從中可以看到畫家們對寫生的認識與實踐，而從李可染印語“為祖國河山立傳”，關山月“平生塞北江南”、“從生活中來”、“古人師誰”等印語中，也不難看出畫家們激勵自己深入生活、師法自然的內心獨白與決心。
顯然，在當時國家意識形態統一管理下，“寫生”更具有革新性，以寫生為主體的中國畫教學體制也深受主流意識形態認可。這樣，徐悲鴻、蔣兆和、李可染、葉淺予、黃胄等的觀念和方法在教學中佔主導，他們在創作實踐上身體力行，而如黃賓虹、陳子莊等寫生觀念則顯得傳統甚至保守。但是，一些畫家也對寫生之於中國畫意見不同。比如，葉淺予雖然在寫生方面卓下心力，但他並不同意“素描是一切造型藝術的基礎”，認為其“不怎麼科學”，對於國畫而言就更“缺少理論的依據”，而“素描造型的先入之見處處阻礙走向線描造型的道路”。
黃胄也説“作為一個國畫家，應當用毛筆和水墨畫速寫。我習慣於用鉛筆和木炭畫速寫，吃了很大的虧，這對於國畫筆墨的運用和鍛鍊幫助不大”。李苦禪表明自己早年學習西畫，後來的國畫創作也得益於“速寫”，但“速寫不是目的，有不少人在速寫上很有功力，卻一輩子也畫不到宣紙上去”。
的確，由於停留在“寫生狀態”，新的“開發”因為突出製作而往往丟掉了筆墨意趣，出現形式張力強而精神內涵失損的狀況，筆墨語言的豐富性也被大大淡化，對傳統繪畫特點的理解與把握空前削弱。在今天看來，就象李苦禪所説的那樣，徐悲鴻以西法改良中國畫的主張已受到置疑，而其與蔣兆和等畫家的中國畫創作確實也暴露出一些“宣紙”上不能協調之處。
與關良簡拙蘊藉的人物畫相比，徐、蔣將素描關係中的光影感和明暗調子等擦蹭到宣紙上，明顯失卻了中國畫筆墨所特有的 “書寫”的優長與特性，而過於注意實際的“形”，又有違于中國畫對於“神”的攝取，以葉淺予、黃胄為代表的“速寫型”寫生又使得線條因追求人物形象的完滿與完整，顯得或平滑簡直或紛亂草率而寡韻味。畢竟，“實境”的表達非為主觀性很強的筆墨形式所擅長。而如堅持中西結合的新寫生法的李可染則因為在“李家山水”探索之外還進行人物畫和動物畫(如“牧牛圖”等)乃至書法上的創作實踐，在筆墨上避免了因西法技巧造成的“寡韻味”現象。這些問題都需要認真反思與清理，因為它關係到中國畫面臨的生存與發展的問題。
誠然，“師古人”與“師自然”的話題所涉及的就是中國畫如何延續、如何創造、如何發揮語言特點又保持自己的文化品性問題。此既是老一代畫家們所畢生的實踐與追求，也是新一代畫家必須面對的問題。具體地講，“師古人”與“師自然”之間孰輕孰重，孰強孰弱?顯然因人而異。而強調從生活源泉中汲取藝術養分，堅持在寫生中培養對生活的發現能力，使題材和形象都可能得以拓展和挖掘，從而打破傳統繪畫狹隘題材的局限和對形色的單純認識。20世紀的諸多藝術家們長期親近自然，物我交融，在創作中體現由寫生帶來的鮮活的視覺體驗和生活感受，轉益多師，遷想妙得，他們的筆下實踐固然有得失，但他們的探索信念，他們甘願做鋪路石的奉獻精神，他們給後世留下的大量的寶貴藝術遺産，都無不讓人心生敬意。
聯想今日畫壇，現實世界的喧擾，藝術市場的誘惑，過於技術性的追求，以及繪畫樂趣與藝術素質的整體降低等等，問題很多。面對前輩畫家們的作品，哪怕是一張薄薄的紙片，幾根細細的線條，那麼質樸，單純，總讓人過目難忘，—那裏透著無限的“真誠”。—他們若干年前積極實踐所創建的標高，仍然為我們今日的藝術從業者們遙遙相望。
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