| 文\魯虹 孫振華
關於“混搭的圖像——中國當代油畫邀請展”的對話
魯：根據特定的學術定位，深圳美術館自2002年以來，接連策劃了一系列當代油畫展，並出版了相關畫冊。它們分別是“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展與“歷史的圖像”展等等。其實，策劃這一系列有著上下文關係的展覽，一方面是為清理中國當代油畫的發展線索;另一方面是為了對出現于中國當代油畫乃至中國當代藝術中的“圖像轉向”現象進行比較系統的學術研究。舉例説吧，我們在2008年策劃“嬉戲的圖像”展時，目的就是想著重分析與研究新出現的“卡通認識論”對相關繪畫的影響，以及它與傳統藝術認識論的區別，而決沒有強調這一趨勢就是中國當代油畫唯一發展方向的意思。作為對“嬉戲的圖像”展的對比性研究，我們此次策劃的“混搭的圖像——中國當代油畫邀請展”也將推出一批年青藝術家的當代油畫新作，其中主要是“80後”藝術家，也有幾位“70後”藝術家。
孫：這一系列冠以“圖像”的展覽，在很大程度上是策展人與藝術家之間的一種合作，其目的，就是要在理論和實踐的互動中，從視覺文化入手，揭示當代藝術與新圖像的關係。在這當中，不同類型的“圖像”代表了不同的圖像來源方式和價值方式。“觀念的圖像”旨在探討觀念與圖像的關係問題;“圖像的圖像”旨在探討的是圖像挪用與再創造的問題，也就是在一個媒體時代，藝術家新視覺圖像來源的問題，這種視覺圖像與傳統圖像有很大的區別;“嬉戲的圖像”則旨在討論在當代藝術的圖像系列中一種特殊的圖像，即諧謔的、誇張的、卡通式的圖像，這是一種與遊戲、動漫有著密切關聯的圖像方式。
從當代社會的發展來看，“圖像轉向”已是事實，與此相關的是，這個世界日趨圖像化的現實也愈來愈強烈，並正在深刻地影響人們的生活，而關於圖像的話題的討論還只是剛剛開始，遠遠沒有結束。站在當代藝術的立場上看，當代藝術的各種形態由於總是與當下社會保持著密切的互動關係，而當代的圖像化現實也不可避免地反映在當代藝術中。換句話説，當代藝術與傳統藝術、與現代主義藝術相比，它的基本特徵之一，就是新圖像化的趨勢。這是由於當代藝術的生存環境所決定的。我們知道，當代藝術本身就是電子傳播時代、數字時代的産物，它不可能不深受影響。
面對浩如煙海的“圖像”，藝術家如何擷取，如何把握?也成了一件非常有意義事情。在這個過程中，不同的地域、不同的年齡、不同的教育背景和文化背景，對此有著不同的方式。圍繞“圖像”展開的系列油畫展之所以是研究性的，就是希望在這個過程中，從藝術家與圖像的不同關係中，呈現當代藝術的多樣性和豐富性。
魯：從參展作品來看，藝術家們的作品面貌的確是鮮活與豐富的。下面，為了敘説的方便，我們可以一個個分開來談。
我認為第一、就是在圖像的運用上，藝術家們大膽而智慧地將來自於西方的、東方的、傳統的、當代的，經典的、民間的、大眾的多種圖像組合在了一起。結果既表達了他們的特殊感受，也找到了各自的語言面貌。正是從這樣的角度出發，我們特將本展命名為“混搭的圖像”。在我們看來，“混搭”不光是一種新的圖像方式，也是一種新的創作方法論，其具有時代特點，值得我們去關注。與此相關的是，在藝術表現上，這些藝術家在努力借鑒西方新表現藝術的觀念與表現方法時，還十分注重從本土文化中汲取營養。其中包括對中國傳統藝術，還有民間藝術的借鑒取捨。這很難得。由此看來，在他們的心中，西方的經典雖然是很好的方法，可並不是唯一的方法。既然中國傳統藝術與民族的審美方式有關，而當代大眾文化也已成為現代社會文化結構的一部分，並生動地體現了當代人的慾望與想法，那麼對於中國傳統藝術與當代大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。問題是要從努力從中提煉出積極因素，除去消極因素。比如對於當代大眾文化中平面化、庸俗化、物質化、金錢化等因素就要予以清除。否則就適得其反了。另外，儘管參展藝術家沒有使用新媒體進行創作，但他們在很大程度上借用了相關的圖像修辭方式。應該説，這也是一種“混搭”的方式。
孫：“混搭”是一個時尚的詞彙。它是來自時尚的服裝、音樂、電腦行業的一種方式和風格。混搭在大的文化趨向上，與後現代主義的拼貼、混雜、組合有著內在關聯。
在現代主義藝術的語境中，強調不斷地創新，把原創作為它非常重要的一個要素;它在文化的指向上是時間性的，替代式的。後現代主義不同，它是多元的，複合的，混雜的，它不再強調時間上的舊與新的取代關係，而是不斷向回看，也強調從傳統中，從過去的歷史資源中吸取各種因素，所以後現代主義的藝術在風格上，出現了拼貼、挪用、嫁接、組合等各種方式。後現代主義在價值觀上的這種改變，實際也就是我們談圖像混搭的理論基礎。
圖像混搭的現象廣泛的存在與我們日常生活的視覺現實和當代藝術的創作中，例如，古代圖像和當代圖像的混搭;不同民族傳統圖像之間的混搭;地域性的、民間的圖像與流行的、時尚的圖像的混搭、還有不同性別、不同年齡圖像混搭等等。總之，混搭的圖像成為當今一種非常重要的視覺現實。
而之所以將這個展覽冠名為“混搭的圖像”，就是想分析，這些藝術家在創作中採用的多種圖像因素，事實上，你很難單一地説他們的圖式來源是什麼，他們混合、雜糅了西方的、中國的、傳統的、當代的各種圖像資源，這是他們創作十分重要的一個特點，這個特點體現了他們的作品在圖像時代所具有的重要意義。
魯：當然，強調圖像的處理方式是一個方面，另一方面，也就是他們具有共性的第二點，是他們在強調從現實生活中提煉觀念進行表達時，始終強調對繪畫性的堅守;我注意到，藝術家們在藝術表現上，雖然會借用與參考照片，但從他們的畫面看去，剪切、特寫、模糊焦距等元素他們一直還在運用，而且，與另外一些藝術家不同的是，他們已經越來越有意識地在拋棄照相的外貌，進而著力追求作品自身的繪畫性，毫無疑問，這不僅使攝影圖像由此轉變為富於繪畫性、隱寓性與詩意性的畫面，也與現實有著恰當的審美距離。當然，更加重要的是，藝術家們還把屬於個人的觀感和當下歷史的鏡頭很好地結合起來，結果創造了一種既能接近觀眾又有很強主觀性的新型繪畫。至於在對繪畫性的追求上，按我的理解，由於這些藝術家保有一種自由開放的心態，所以他們大膽地將西方表現主義繪畫、傳統民間年畫，以及卡通繪畫等等元素進行巧妙的組合，這使得個別藝術家的近作既有亮麗的色彩、放鬆的造型和誇張的形式，也在東方與西方、傳統與現代、高雅與通俗之間，保持了很好的張力關係。應該説，這也是我稱這些藝術家的近作為混合交叉的新繪畫的原因。
孫：這可能與這個時代的特點以及這一批青年藝術家對圖像特殊的敏感性有關。很有意思，我發現，不同年齡段的藝術家常常會比較頑固地堅持他們的視覺模式。而不同的視覺模式的培養和形成，與又與他們生長的環境、受教育的背景、興趣愛好有關。例如，我發現面對同一個場景，不少青年藝術家更能發現其中的輕鬆、幽默的因素，他們創作出來的作品也比較隨意、好玩。而年齡更大一些的畫家，他們的畫面則相對沉重，總是會帶有他們那個時代特定的視覺特徵。這種現象可以用科學哲學的“理論先於觀察”;中國古人的“仁者見仁、智者見智”來解釋。也就是説，所謂繪畫的風格、個性，包括地域的、群體的、時代的特徵，從本質上講，其實就是視覺模式在其中起作用。一個人如果一旦選擇了某種視覺模式，那麼它會具有相對的穩定性。所謂畫風的變化，其實就是視覺模式的變化有關。如果“混搭”是這批藝術家視覺模式中其中的一個因素，那麼正是這個因素，形成了這個群體的共同性。
魯：你説到視覺模式使我連帶想起了這樣一個問題，即在今天，我們應該如何看待視覺藝術自身特點的問題。美國的當代藝術理論家庫斯比特曾經以《藝術的終結》為名出版了一本書。在書中，他對所謂的“藝術終結論”進行了強有力的駁斥。在他看來，自塞尚以來的“後現代藝術”是過分的強調了對於觀念的表達，而忽視了藝術形式本身。這既在很大程度上拉開了藝術與大眾的距離，也危及了藝術自身的地位。要改變“後藝術”的墮落狀態，當代藝術家就應該像偉大的藝術前輩一樣格外重視藝術的技巧，然後想辦法使它在當代煥發出新的生命力。我猜想，在這些藝術家的心靈深處，一定很同意庫斯比特的以上看法，要不然，他們也不會重讀經典藝術大師的作品，並從中汲取營養。記得栗憲庭先生在多年前曾經寫過一篇文章，叫《重要的不是藝術》，我認為，在很多藝術家不關注藝術觀念的表達與人的生存狀態的時候，這篇文章是極有價值與道理的，所以才會産生巨大的影響，但在今天，也就是在當代藝術的觀念已為很多藝術家接受的時候，大聲疾呼“重要的是藝術”也算是一種合理的補充。這當中，有一點否定之否定的意味。其實，這也導致參加本展的藝術家近來把藝術表現放在了很重要的位置上。
孫：近年來，有一種趨向越來越明顯，那就是重新強調繪畫性，重新強調藝術中的技術因素。這個問題或許與當代藝術的中國特點有關，當然也與中國的教育制度、中國老百姓的欣賞習慣有關。
我們知道，當代藝術現在高等院校中似乎具有了合理性，但是在教學中，除了“綜合藝術專業”、“多媒體藝術專業”等新興的專業以外，油畫、版畫、雕塑，這些傳統的學科，基礎訓練，傳統的教育模式仍然佔據著主導的地位。儘管“觀念”的問題説了這麼多年，可是在當代藝術的市場上，最火的作品，應該是那些既有觀念，又有技術的作品。
以上事實也許可以啟發我們，觀念誠然非常重要，但是中國的藝術家，包括當代藝術家，大多數人似乎更願意選擇兩項兼顧的方式。這種情形是否意味著當代藝術的某種中國特徵呢?觀念與技術是不是一種取代性的關係呢?如果在西方表現出了反技術的趨勢，那麼中國是否一定也要如此?這是我最近在想的問題。例如，最近，抽象藝術的展覽比較多，這種“不潮流”的情況是否也可以作為一個佐證呢?
魯：我完全同意你的看法，接下來，我還想説説對他們作品特點的第三點看法，我覺得，為了揭示生活的本質，這些藝術家還常常會在一種非常主觀化的藝術框架內，任意地拼貼現實、裁剪現實與組裝現實;同時注重對於個人感受的誇張性表達。在我看來，他們的這種方法，是深受了康得思想的影響。因為康得認為現實的表像常常會掩蔽生活的本質，這也是他們要超越現實表像的思想基礎。
孫：我對這些藝術家不太熟悉，但是從他們的作品中，我感到了一些和其他當代油畫不一樣的東西。其實所謂“當代”是一個大帽子，但這個大帽子常常會掩蓋一些豐富性的東西。而這種豐富性恰好是不應該被“當代”所遮蔽的。例如，他們的繪畫有著某種共同背景的地域性色彩。他們的作品想像力比較豐富，有點原生態的感覺，甚至有點狂野，這種狀態我認為很好，這是他們自己的面貌，只有堅持自己，不從眾，不取寵，才會有成就。
魯：的確是這樣，另外我還想強調的是，在商業社會的滾滾紅塵中，參展藝術家並不隨波逐流，而是仍然堅守自己的價值追求。事實證明，雖然參展的14位藝術家關注的文化問題並完全不同，表現風格也各異，但他們都持有共同的價值觀，那就是：反對學術時尚，拒絕藝術潮流，同時強調個人對現實的深度體驗與執著地追求個性化的藝術表達。應該説，他們的價值觀相對於在商業化社會中追求快速成功的行為模式是有著深刻意義的。相比之下，參加本展的一些“80後”藝術家與國內部分十分活躍的一些“80後”藝術家喜歡追求時尚與商業價值不同，所以也顯示出了蓬蓬生氣。前不久，我在接受《畫廊》雜誌採訪時就指出，“80後”是非常有才氣的一代，但是他們不幸遇上了市場太好的氛圍，一些藝術家甚至還沒畢業，畫就賣起來了，而且被炒得很高，結果使一些很有前途的藝術家被扼殺了。現在浮在水面上的都是“卡通80後”，他們有的人起初是不錯的，可惜在市場的誘或下，尚缺乏老藝術家在80年代的虔誠心理，的確很遺憾。我認為，現在許多“80後”藝術家成長起來了，裏面有一些很好的藝術家，他們有理想、有追求。既得到了市場的好處，也懂得利用市場，抵抗市場，因此，他們比一味看重市場的“80後”藝術家更加成熟。參加本展藝術家給我們的重要啟示是：追求藝術時尚與屈從藝術潮流固然可以在短期內獲得商業上的一定好處，但從長遠來看，卻是藝術創造的天敵與障礙。一部藝術史證明，求助於藝術權威與追逐學術時尚的做法，不但不會導致藝術上的最終成功，反而會導致個人藝術生命的死亡。因為按照定型化、常態化、潮流化的模式“創作”。一方面會壓抑個人的內在潛力與創造性，另一方面還會使人們無形放棄對現實的感受與個性化表達的追求，其結果必然會製造出平庸、媚俗與缺乏想像力、創造性的作品。恰恰相反，只有打破常態思維與障礙，注重不同個體生命對現實的深度體驗，進而尋求相應的藝術表達，才可能開創藝術的新路子，為學術界所注重。這就好像人們打開窗子，讓新鮮的空氣不斷進入室內一樣。因此，個性與自由永遠是一個嚴肅藝術家必須嚴守的重要東西，並且是每個藝術家獲得成功的前提。現代心理學告訴我們，創造具有無限的可能，但要是沒有開放的、求新求變的心態，沒有全身心的真誠投入，人們就很難超越現有的路子。
孫：就目前的現狀看，當代藝術最大的敵人已經不再是外界的因素，而是我們自己。是我們自己不能堅持自己的內心訴求;是我們自己不知道到底要什麼;是我們自己常常屈從於內心的貪婪和慾望，不能夠安心做自己的藝術。
不可否認，金錢的確是一個成功藝術家的指標;但是，金錢是對成功的藝術，有價值的藝術的獎賞。真正優秀的藝術家的經驗都證明，沒有藝術家是單純為了金錢而獲得藝術成功的。相對與金錢，藝術永遠是第一位的，而金錢是它的附産品。現在的問題是，由於市場的不成熟，加上各種投機、炒作的行為，一些人似乎不再相信藝術，而相信投機取巧和走捷徑，這種想法應該耽誤了不少人。
現在當代藝術界已經有了一批“功成名就”的人，對大多數80後的藝術家而言，一蹴而就，一舉成名的可能性我認為是變小了。這樣也好，能夠沉下來，踏踏實實，一步一步，做好屬於自己的藝術，開拓自己的歷史。
魯：我堅持認為，藝術史是不斷發展的，王廣義、張曉剛他們雖然優秀，但藝術史不會就此停頓下來，一部藝術史表明，不同的時代必然會推出新的人物與新的作品，而且，任何標準總是有時間限制的，假如年青藝術家始終順從過去的標準，只是摹倣上一代藝術家，卻不能創造出新的標準，就沒有歷史可言了。這就是藝術史發展的邏輯。再強調一下，“70後”與“80後”藝術家都受過很好的教育，視野也很開闊，現在正處於人身的高峰期，是很有希望的，他們中的優秀藝術家，有可能揭開歷史新的一頁。
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