| 按：應《當代美術家》“誰在影響當代藝術”欄目之約，覃京俠女士對我做了採訪，併發表於今年三期。
魯虹：清理在場的記憶
覃京俠
魯虹先生是當代藝術批評家、策劃人。自“’85新潮”以來，一直以雜誌編輯、展覽策劃、書籍編撰、批評寫作等方式投身當代藝術發展的現場。他的整個藝術實踐過程，是一個相當有邏輯的序列，也因此折射出他清晰、明確的思考和主張。以下是他與筆者的一席談話，從中，我們可以感受到魯虹先生對藝術真誠的熱愛，正是這種熱愛促使他一直積極地從事理論研究、美術批評和系列的展覽策劃工作。
參與當代藝術雜誌的編輯
覃京俠：在學生時代您是學習美術的，據我所知，您的創作曾經五次入選了全國美展，後來怎麼轉而進行美術批評工作的呢？
魯虹：這個轉變來的非常偶然， 1980年我參加第二屆全國青年美展後，美協的陳方既老師在主編《湖北美術通訊》時，叫我寫一篇《創作談》，他看過我的稿件之後，竟然認為我的文筆還可以，並鼓勵我在創作之餘也可以做做文字工作。再往後，在周韶華老師與陳老師的幫助下，我調入湖北美協，主要從事文字工作，也抽時間畫畫，直到1984年我調入《美術思潮》雜誌社工作，在祝斌的勸導下，我才逐漸放棄了繪畫創作，專門從事理論研究。祝斌説得很對，人一輩子能把一件事情做好就足夠了。
覃京俠：“’85新潮”時期，武漢作為當時的一個藝術重鎮，涌現了一大批優秀的藝術家、批評家，其中 1985-1987年間，《美術思潮》作為一個重要的思想陣地，對武漢甚至全國的藝術運動起到了重要的作用，在《美術思潮》工作的經歷對您來説想必是非常珍貴吧？
魯虹：這的確是一段非常珍貴、難忘的經歷。我是在1984年的時候調入《美術思潮》雜誌社，任編輯部主任的。當時美術界的大背景是呼喚創新與改革，湖北美協在周韶華先生的帶領下，通過各種方式推動美術的發展。而創立《美術思潮》可説是重要的措施之一，該雜誌由彭德任主編，皮道堅、周韶華等任副主編。祝斌、黃專、嚴善錞、李松、楊小彥、邵宏和我分別承擔編輯工作，主要是推介國內外現當代藝術理論和創作。《美術思潮》採用的是一種非常開明的編輯方式：由每位編輯提出各自不同的主題，並負責編輯每一期刊物，因此非常活躍，不斷有好選題和優秀的文章問世。依今天的標準看，《美術思潮》的印刷太差勁了，但它對當時中國美術的發展卻起到了非常重要的作用。
覃京俠：《美術思潮》停刊後，你好像過了一段很不開心的日子。
魯虹：是的。《美術思潮》于1987年停刊，此後，我被調往《藝術與時代》雜誌社編輯部工作。這個雜誌編輯方針平庸，讀者對象不明確，專業人士和群眾都不認可，由於幹得很不開心，所以使我産生了調離的想法，我當時找到了湖北美術出版社總編賀飛白先生。他建議我先為出版社策劃一本刊物，以叢書的方式出版，以後有機會再申請刊號，並調入出版社。回家我便撰寫了《美術文獻》雜誌的編輯方案，即每期圍繞一個主題推介幾位藝術家。上世紀90年代初期，在《美術思潮》與《美術報》等停刊後，《美術文獻》與廣州的《畫廊》雜誌相呼應，對前衛藝術的推介起到了重要作用。後來我並沒有調入湖北美術出版社，而是來到深圳美術館工作，不過，我編輯出版了幾期《美術文獻》，到深圳後，又接受楊小彥、黃專邀請，參與了編輯《畫廊》雜誌的工作。
持續推進水墨的當代轉型
覃京俠：據我所知，您到深圳美術館後，對水墨方面的研究明顯加大力度，而且出了許多成果，這其中包括您撰寫了專著《現代水墨二十年》、策劃了一系列現代水墨展，此外，還主編了《都市水墨》叢書，我覺得，由“重新洗牌”展到“與水墨有關”展、“開放的水墨”展，再到現在正在歐洲巡迴展出的“墨非墨”展，清晰地呈現出您對水墨問題的思考。
魯虹：我大學時代是學水墨的，因此對水墨問題尤為關注，85以後，我比較關注現代水墨的發展，希望能盡一己之力促進傳統水墨在當代情境下的現代轉換，同時也希望那些不做水墨的中國當代藝術家也能從傳統水墨藝術中汲取營養，以保持中國當代藝術與傳統文脈的聯繫。
在我看來，如何利用時代的新變或我們深厚的文化傳統，進而為現代水墨尋找到更新的創作途徑乃是現代水墨藝術家們急待解決的問題。事實上，水墨和油畫、版畫並不一樣，它不單是一個畫種，還是一種身份的象徵，也是我們在全球化的背景下參與國際對話非常有效的資源，應該很好地加以利用。只要現代水墨藝術家很好地解決了當代性問題，水墨藝術就有可能在中國當代藝術的格局中佔有重要的位置，也會引起國際當代藝術界的關注熱情。不過，這需要非常優秀的藝術家與作品出現。
覃京俠：正是基於這樣的考慮，您策劃或參與策劃的系列當代水墨藝術展就一以貫之地呈現出您的這種思考。您和孫振華先生於2001年策劃的“重新洗牌”展，旗幟鮮明地提出要打破水墨的邊界，並且有意識地邀請了一些從事裝置、影像和雕塑創作的藝術家參加。“重新洗牌”展不僅對水墨界衝擊很大，而且對整個當代藝術的發展也在一定程度上起到了積極地推動作用。
魯虹：如同大家所知道的那樣，現在整個世界的當代藝術可以説是風起雲湧，而中國的當代藝術也在蓬勃發展。當時我和孫振華都在做一些藝術史的清理工作，也分別寫了一些書，比如他寫了《雕塑空間》，我寫了《現代水墨二十年》。在這樣的過程中，我們共同發現了一個問題，即中國當代藝術使用的文化資源——包括觀念、題材、表現的手法更多是借鑒西方的，這就使它和傳統的文化産生了斷裂的關係，我們當時很想解決這個問題，所以我們共同策劃了“重新洗牌”展覽。一方面是要洗西方的牌；另一方面是要洗傳統的牌。展覽的副標題叫“以水墨的名義”，實際上，這裡麵包含有兩個含義：一個是促進水墨畫這個畫種自身的轉換與延續，以使它能夠面對當代，去尋求一種新的可能性；還有一個就是希望從事其他畫種藝術家——比如説從事裝置、影像、油畫、雕塑的藝術家，能從傳統水墨或其他傳統資源裏頭吸收有益的元素。
覃京俠：您後來策劃和參與策劃的系列當代水墨展覽就貫徹了這樣一個想法，比如“開放的水墨”展、“與水墨有關”展、“重新啟動——第三屆成都雙年展”、幾屆“深圳國際水墨雙年展”，還有現在正在歐洲巡迴展出的“墨非墨”當代水墨藝術展，這個系列的展覽除了邀請了一些資深現代水墨藝術家參展外，還邀請了一些從事當代油畫、裝置藝術、影像藝術、雕塑藝術的一線藝術家參加，“開放的水墨”展甚至邀請了舞蹈、音樂、戲曲類的藝術家參加，搞了“水墨音樂”、“水墨劇場”，展覽現場給人耳目一新的感覺。
魯虹：是的，我們這樣做的目的是希望他們能從外部進入現代水墨，併為現代水墨注入創新的活力。當然，如果他們由此開拓出自己的藝術新境界，那我們將非常高興。在這些展覽中，我們始終都在強調各傳統領域的互動，強調水墨與都市發展的關係。我們認為：在傳統文化的發展中，中國的水墨有一千多年的歷史，不僅是中國傳統文化中很重要的一環，也是我們參與國際對話的重要資源。因此，如果在中國當代藝術裏面沒有了新水墨的參與就會是文化上的巨大悲劇，應該指出的是，我們這樣説並不是要用水墨去覆蓋所有的當代藝術，我們只是希望在當代藝術的格局中讓新水墨應該佔有一席之地，同時使一些當代藝術家能從傳統水墨中汲取營養。
覃京俠：您對當代水墨進行了深入的理論研究和總結，除了做上述的這一系列的展覽之外，您還寫作了《現代水墨二十年》一書，對1978年以來的現代水墨的發展線索進行了學術清理，在這部書裏，您關注的是具有實驗性、處於邊緣地位的這部分水墨，因為這與我一直以來的藝術態度是一致的，所以我很看重這本書。
魯虹：謝謝，傳統自有其接受的領域和生長的土壤，但是，傳統是創造出來的，而不是守承出來的，所以，隨著時代的變化，一切有使命感的理論家、批評家、藝術家都要敏銳捕捉到新的、有意義的變化並進行研究。歷史證明，新事物、新觀念總是伴隨新時代、新問題而生發的，具有無限的活力，我更願意關注它們。
都市問題是重要的切入點
覃京俠：您的水墨研究和展覽策劃一直是致力於推動傳統水墨的現代化轉型，其中涉及到方方面面的問題，而都市問題則是您比較關注的一個方面，圍繞這個問題，你也策劃了許多展覽並撰寫了一些學術論文。
魯虹：是這樣的，都市問題一直是我持續關注的學術問題。除了圍繞這一主題做了一些水墨展覽，我還做了或參與做了系列當代藝術展事，比如“城市的皮膚”展、“都市鏡像”展等。這些展覽都從不同維度探討了當下的都市問題。在城市化步伐加快的背景下，城市不僅是科學、社會科學的研究的重要對象，同時也是當代藝術的主場。從國際當代藝術發展的趨向來看，當代藝術所涉及的問題，許多都和當代城市密切相關。例如大眾文化的問題、娛樂文化的問題、消費文化的問題、性別問題、種族問題、少數民族、邊緣人群的問題等等，這些問題最集中的出現在當代都市，所以，當代都市為當代藝術提供了一個很好的平臺。中國的城市化進程伴隨著改革開放的進程是大大加快了，但比起發達國家來要晚了許久。由於傳統的農業大國在這樣的歷史進程中，出現了一場全方位的社會革命。如今，中國的城市化問題已在世界的範圍內成為顯學，受到越來越多學者與藝術家的關注。
應該説，當代藝術對於城市問題的關注，與當代藝術的使命有關。雖然當代藝術有比較強烈的批判指向，但是，它最後還是要落腳在對城市人群的關懷，對城市未來的關懷。城市的興衰和沉浮，與城市的命運有關，也與當代藝術的命運有關。因此，説當代藝術主要是城市的藝術也是不過分的。我相信，藝術家面對城市的發言，將會在當代藝術和當代城市的視覺研究方面，起到雙贏的效果。
關於“圖像轉向”的問題
覃京俠：其實您比較受業界關注的還是您對圖像問題的研究，針對您的研究，甚至曾經引發了一些爭論。事實上，您對圖像問題的研究是伴隨著展覽策劃而進行的，2002年以來，您策劃了系列關於圖像問題的展覽：“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“變異的圖像”展、“嬉戲的圖像”展與“歷史的圖像”展等等，您從當時的藝術現象和對圖像問題的思考中總結出一些學術主題並策劃了相關的展覽，同時也撰寫了專業論文闡述您的相關看法。您為什麼會注意到這個問題？
魯虹：這是同我在深圳美術館的工作相關聯的，2001年，王小明女士來到深圳美術館任館長，開始考慮深圳美術館的定位問題。深圳的幾家市屬美術機構都有相對明確的定位，如深圳畫院主要做當代水墨的系列展覽和活動，關山月美術館在當代設計和新時期美術領域都投入了相當大的力量，為了城市美術生態的良性迴圈和避免不必要的重復，深圳美術館就將重點放在當代油畫領域。同時，通過閱讀，我意識到，延續了半個多世紀的哲學上的語言學轉向已經被圖像轉向所取代，電子媒體日益發達應合了消費社會需要大量圖像的消費邏輯，新生的圖像不僅正在改變著我們的生活方式，價值觀念，也在改變著我們的藝術方式，反映在藝術創作中，就是製作方式的轉換與圖像的轉換，也就是説，傳統的、經典的圖像正在被新的圖像所取代。
正是基於這樣一個認識，我持續做了一系列的學術展覽，以從多角度探討關於圖像轉向的問題：“觀念的圖像”展集中了20世紀50、60年代出生的藝術家作品，“圖像的圖像”展則集中了20世紀70年代出生的藝術家作品，“嬉戲的圖像”展則關注80年代出生的藝術家作品。此外，我還在上海美術館與徐可共同策劃了“變異的圖像”展，後來，在第三屆深圳美術館論壇上，我也與孫振華將圖像問題作為主題之一，邀請與會專家學者對此進行了深入探討。
在此，我想説的是，策劃這一系列有著上下文關係的展覽並展開學術研討，一方面是為清理中國當代油畫的發展線索；另一方面是為了對出現于中國當代油畫乃至中國當代藝術中的“圖像轉向”現象進行比較系統的學術研究。大家知道，當代藝術強調對意義的呈現，強調對現實的關注，這個變化裏麵包括我們生活形態的變化和新媒介的出現。所以圖像的轉換並不是純粹的形式的問題，實際上是綜合反映，與我們生活的方式和價值觀念密切相聯繫。隨著當代藝術的出現與傳統的藝術終結，一種新的敘事方式、圖像系統已經出現了，因此，如何解讀新生的當代藝術、如何尋找新的標準進而把握作品的意義，這是我們當下要面對的一些問題。
覃京俠：您對圖像問題的系列研究受到了廣泛的關注，也引起了一些爭議，比如，有人質疑“圖像轉向”是一個偽問題，甚至有一種觀點批評您變相鼓勵鼓勵一些藝術家用媚俗而低級的圖像去迎合市場與西方，結果玷污了當代藝術的批判精神。您是怎麼看待這個問題的？
魯虹：我提出“圖像轉向”問題是基於對當代藝術的整體發展趨勢的一個判斷。這其實是對西方哲學界關於“圖像轉向”的一個借用，從當代的大背景來看，“圖像轉向”問題的提出，無疑與視像技術與消費文化的飛躍發展有關。事實上，這兩者在使圖像倍增的同時，也使人們的生存經驗與視覺經驗發生了根本性的變化。由於當代藝術的圖像方式不僅完全超越了既往藝術的圖像方式，還攜帶著新的創作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。至於有人批評我變相鼓勵藝術家迎合西方趣味，這是一種極大的誤會。目前的確存在這種迎合西方與市場的現象，但我本人對此也是持抵制和反對態度的。
覃京俠：那麼在您看來，“圖像轉向”是怎樣體現在當代藝術創作中的？您從“圖像”問題的角度來梳理當代藝術又意義何在？
魯虹：按我的研究，涉及當代藝術的“圖像轉向”原因與做法至少有如下三種：第一，一些藝術家大膽取消了藝術與生活的界限，直接將某些與社會文化問題相關的日常生活現象、現成品、行為與形態轉換成了具體的圖像。這類做法更多出現在了行為藝術、裝置藝術與影像藝術中，使得架上藝術也深受影響；另外一些藝術家完全打破了經典藝術與大眾文化的界限，借用大眾文化中的多種元素與手法去生産作品的意義，這使得挪用、混成與拼貼的藝術方式極為盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的圖像符號還成了一些藝術家把握當下的“文化策略”，這類做法顯然受啟示于美國的波普藝術。大眾文化雖然有很消極的一面，如金錢至上、泛庸俗化等等，但因為大眾文化是根據大眾最低限度的共同需要與慾望生産出來的，因此體現出一些有思想價值的新東西，還包含著大眾認知世界的方式和藝術趣味，其實，離開了對於大眾文化的研究與了解，我們將無法讀解很多當代藝術作品；第三，由於新生的媒體能夠更大限度地表現當代人的生存經驗與藝術經驗，並提供了藝術家們進入現實或批判現實的新方式，因此，以嶄新面貌出現的行為藝術、裝置藝術與影像藝術越來越多，大有取代架上藝術的架勢。其圖像方式不光別出一格，令人耳目一新，還使架上藝術出現了全新的追求。
我認為，既然當代藝術在本質上是一種銳意追求意義生産與交流的藝術；既然“圖像轉向”並非出於形式本位的追求，而是出於對新文本表達的需要。那麼，當我們面對一件優秀的當代藝術作品時，從圖像入手並不失為一種可行的方案。近年來，在一些場合與文章中，我已多次説過，所有藝術作品中的觀念與意義都是看不見的，而圖像與相關手法卻是可視的，所以，必須由圖像與相關手法去尋求作品的觀念與意義。與此相反的辦法，即撇開圖像與手法去片面地談論空洞觀念的辦法斷不可取。還要指出，在不同的當代藝術作品中，其意義有時會産生於圖像自身，有時又會産生於圖像與圖像、圖像與特定處理手法的關係中。所以，解讀當代藝術作品大致可分為三個步驟：第一是要從整體上把握作品的視覺呈現方式，並以文字加以描述；第二是要借助常識、經驗與資料去弄清“原圖像”在歷史上下文中形成的內含；第三是要結合藝術家的藝術方案以及作品對應的歷史背景與理論觀點去對藝術作品作更深層次的意義分析。
對當代藝術現象的清理
覃京俠：除了進行系列的展覽策劃與寫作批評文章之外，您還編輯了系列的書籍，比如以類型分別出版的《中國當代美術圖鑒》,以及具有編年性質出版的《新世紀中國當代藝術圖鑒》等等，您為什麼想到要編輯這個系列的書籍？
魯虹：這還要從1998年説起，那年春天我回武漢時購買了一本書，名為《藝術教育：批評的必要性》，看後深受啟發，書仲介紹了著名藝術史家詹森的寫作方法，那就是在撰寫藝術史的過程中，同時列出一個很適用的藝術範本目錄，為此，他挑選了千余幅藝術品，匯整合了《藝術史上的重要作品》一書，我體會到，具有傑出藝術價值的作品是書寫藝術史不可或缺的環節與重要材料，而做重要藝術作品的排序工作，則十分有利於藝術史家從中探尋重要的藝術問題與書寫的框架。於是，我也嘗試著去做相同的工作，但當時並沒有數位技術的支援，主要還是請藝術家要圖片，或者用傳統相機翻拍，然後再配上相關的文字資料按年代排放。起初我並沒想到要去出版發表。1999年秋天，我的老師、湖北教育出版社的編輯陳偉先生來深圳美術館時，看到了我正在做的工作，他提議將我收集的圖片與文字資料分類出版，並認為在讀圖時代，這種以圖為主、以文為輔的書籍很適於讀者的需要。他的建議令我十分感興趣，幸運的是，湖北教育出版社的領導竟然同意了我的出版方案，往後，我就開始了具體的編輯工作。當時確定的基本體例是結合具體作品圖片附上少量的文字説明與藝術家簡歷，另外還在每集書的前面配上了相關評介文章。不過，收集資料為自己所用與出版發表畢竟有很大的不同，僅僅是為自己收集資料，可以在發現錯誤時隨時修正，也不會引來非議。但如果要結集出版則要求在出版時保證不能出錯，否則會帶來嚴重後果。考慮到工作量實在太大，我特約黃專、傅中望、石衝、劉子建等人一同參與了編輯工作。在大家的共同努力下、在很多藝術家與批評家的大力支援下，《新世紀中國當代藝術圖鑒》在2001年正式出版。
覃京俠：您後來又接著編輯了新的圖鑒，但打破了媒材分類的方式。
魯虹：對，2006年，在我的朋友、湖南美術出版社鄒建平與李路明先生的大力支援下，我又接著主編出版了《新世紀中國當代藝術圖鑒：2000-2005》，體例大致相同，只是作品沒有按照傳統的媒材分類，而是完全按時間順序排出。再往後，我繼續主編了《聚變：中國當代藝術圖鑒2005-2009》，這本書計劃于明年1月份由河北美術出版社推出。好在新媒體的出現為我的工作提供了極有力的支援，加上有宋珮與韓晶等年輕人的大力協助，這兩本書的編輯出版工作很是順利。這是很令人高興的。另外，明年初，上海書畫出版社還將推出由我主編的《中國當代藝術全集》當代油畫卷第一卷，這套全集分當代油畫卷、當代雕塑卷、當代水墨卷、行為藝術卷、裝置藝術卷、影像藝術卷，計劃共出15卷。
覃京俠：您接連地進行這個系列編輯工作，花費了大量的時間來對冗繁的資料進行整理，顯然是由於您個人興趣所在，除此，您覺得意義在哪？
魯虹：在中國當代藝術史已經發展了三十年的今天，有很多學者都在探討中國當代藝術史的寫作問題，但無論觀點有多大的差異，在強調對資料的收集上卻大體是一致的。事實證明，這樣的基礎性工作越早做越好，否則很多寶貴資料就會在我們不知不覺中喪失。大家知道，許多中國當代藝術家的畫冊與資料大多是沒有書號的，而且散落在各處，由於沒有專門的圖書館與機構來收藏，不要説過了很多年，就是現在，人們要通過眾多畫冊來收集所需要的圖像資料與文字資料也不是一件很容易的事情。我在多年收集資料的過程中發現，從70年代到80年代初期的大量資料與作品已經喪失，很難再找到，而且只有很少量的作品在專業的《美術》雜誌上發表過，圖片品質也很差，“’85新潮”前後的許多資料已經完全喪失了，這一點完全可以從一些反映“’85新潮”的展覽與相關書籍中看出，這顯然給藝術史研究留下了永遠的遺憾。
當然，我所做的這些工作，是微不足道的，但能夠為自己今後即將從事的中國當代藝術史的寫作盡可能多地收集圖片材料與文字資料，也為中國當代藝術史的書寫做了一些積累與鋪墊的工作，我感到非常值得。相信我所做的工作能夠為今天或以後的同仁提供一點點幫助，同時也可讓一些讀者了解或掌握中國當代藝術發展的大致狀況，我要説，這也是我能夠聊以自慰和願意花費時間去做的原因。
覃京俠：後來您又撰寫了以特定史學觀念來清理當代藝術現象的專著《越界》，在業界和美術愛好者中都引起了較大反響，河北美術出版社甚至準備再版，對一部學術著作來講，可以説是取得了極大的成功，您當初為什麼想到要寫這樣一本書？
魯虹：在編輯前面提到的幾本《圖鑒》的過程中，我逐漸積累了一些資料，也形成了一些認識，所以很想用寫作的方式進行一次梳理。在這樣的情況下，我于2004年開始了撰寫中國當代藝術史提綱的工作，而思路則明顯與我編輯幾本圖鑒的經歷有關。起先，我也只是想為以後的中國當代藝術史寫作做好必要的準備，並有利於資料收集，但在河北美術出版社的編輯冀少鋒與領導的多次鼓動下，我逐漸將它發展成了一本書，名為《越界——中國先鋒藝術：1979-2004》。該書由河北美術出版社2006年1月出版，9月就在北京三聯書店上了排行榜，此外也在北京798的羅伯特書店與北大“風入松”書店上了排行榜。近期見到河北美術社社長曹寶泉，得知明年初將再版，我很是開心。對於本書，我既聽到了一些讚揚，也聽到了一些批評，我會認真加以反思，力爭在今後幾年裏，寫出一本經得起歷史考驗的中國當代藝術史！希望藝術家、同行繼續給我以必要的支援！
我總覺得，真正的知識分子有責任將自己領域的知識很通俗地介紹給公眾，所以我寫作本書時就嘗試用了“文圖對照”的方式。在寫作的過程中我認識到，每個人都會有一些局限性，那麼，我們越是多留下一些相關的版本，後人再來研究這個時段文獻的時候，就越是會有更多的參照和比較。並從中校正出一些錯誤來，以防止以訛傳訛的現象發生。好在歷史書寫並不是一個人或少數人的專利，只要多有一些人參與類似工作，並多出版一些關於中國當代藝術史的書籍，許多問題都是可以在比較與鑒別中迎刃而解的。
覃京俠：無論是編輯圖鑒，還是撰寫當代藝術史，您所做的這種整理、清理工作都為人們了解當代藝術積累了豐富的資料，同時，您的這種梳理，使得許多人對當代藝術有了進一步的認識。但是在您做這些工作的過程中，有一個問題是始終存在的，那就是一個選擇標準的問題，因為藝術現象是如此龐雜，任何一種選擇都不可避免帶有主觀意志，但因為身在其中，往往更容易受到時代的局限和各種問題的干擾。
魯虹：由於我一直把藝術史理解為不斷出現問題與不斷解決問題的歷史，因此，我在寫作過程中總是努力尋找導致藝術史發生轉折性變化的主導性問題後，再去尋找與此相關的重要藝術家與作品。至於挑選作品的標準，大致有以下幾點：第一、作品是否提出了當代文化中最敏感、最核心的問題；第二、作品所提出的問題是否從中國的歷史與社會情境中提煉出來的，而不是對西方作品的簡單轉換與摹倣；三、作品是不是用中國化的視覺經驗——如中國符號和圖像等來進行表達，以突出了本土身份；四，作品的表達是不是很智慧。不過，這些標準都需要放在具體的文化情境中，用比較與分析的方法結合具體的作品來談。
覃京俠：要建構起一部藝術史書籍，選擇作品是一個方面，更重要的是方法論，您在寫作《越界》一書時是怎麼考慮的？
魯虹：在這裡，一個根本性的原則是“效果歷史”的原則。也就是説，我比較注重挑選那些在過去歷史中已産生深刻學術影響的重要藝術家、作品與事件。因為我覺得“效果歷史”的原則已經預先規定了那些值得我們去加以研究的東西，這比我們預先從概念出發去尋找材料更接近問題的本質。比如，對於吳冠中先生的創作與主張，現在有人可以喜歡，也可以不喜歡，但誰也不能無視他的歷史作用與存在。前一陣子，有些極端的人因認為吳冠中作品只有形式，沒有觀念而全盤否定他，對於這種非歷史化的做法，我很不贊同。其實，當人們深入研究就會發現，他的創作、主張與文革美術，乃至新中國十七年的美術是密切相關的，在本質上，所謂對“形式美”的追求其實是對“內容決定形式”論的有力反撥，所以，他才能引發一場重要的大討論，並成為開啟一代畫風的關鍵性人物。這個例子也在很大程度上説明，只有注重藝術史的上下文關係，意即注重新的文化情境與過去的文化情境，還有新藝術問題與過去藝術問題的關係，才能把握那些有真正有藝術史意義的人物、作品與現象。我們決不能由於歷史的發展就以今天的標準簡單地否定過去的一切。
第二，與以上相關的是，我並不認為所謂藝術是一個完全自給自足的實體。因此，我常常是把藝術置於社會文化與歷史變革的大背景中去加以考察。這也意味著，我所探尋的重要藝術問題，從來就不是從藝術史內在邏輯中推導出來的，而是在藝術與社會文化，還有歷史文化的動態關係中研究出來的。比如，在談及30年來中國畫的演變時，我一方面強調西方藝術與政治文化因素的影響，另一方面又會結合具體作品來剖析不同藝術家的應對方案。這一點，我在寫作《越界》這本書的時候是很明確的。
另外，我信奉“情境邏輯”的寫作原則。比如，當介紹一位重要的藝術家時，我總是會盡力分析藝術家面臨的問題情境，然後再結合具體狀況去解釋他的創作方式。在這樣的過程中，我希望完全排斥任何心理學因素的介入，並儘量從客觀的意義上理解藝術家的創作行為，進而做出學術上的判斷。很明顯，雖然我在寫作中難免出錯，但卻是可以批評或改進的，這顯然要比無法批評與討論的玄學式言論要好一些。
覃京俠：因時間與版面有限，今天的採訪就只好結束了，謝謝您。
魯虹：謝謝！
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