李苦禪在畫室
苦禪老人辭世之後，其作品雖無商場炒作，但歷久彌清的藝術價值和其中蘊含的人格精神卻在有識之士們的心目中漸趨明晰。再加之新貴們附庸風雅的時髦追求，以及名貴禮品在交際場上的趨熱需求，苦禪老人的畫價正在依照"自然市場規則"，雖慢而穩地上升著，近幾年則升勢尤顯，一幅售價30萬、60萬、180萬元乃至500萬元左右的已不乏例。於是偽造之作亦日見其多!從私下出手的到畫店出售的，從"小拍會"到大拍賣行，李氏贗品月月皆有，於是花重金購為珍寶者，多成宣紙垃圾，而賣出者則有"一經認購，概不退換"為鐵盾，竟無人擔責!因此，辨偽之事，已成收藏界關心之首，對待市場上苦禪老人的遺作亦概莫能外。
對李苦禪的作品，識真方能辨偽。欲識真必須對他各時期作品作一番系統而認真的研究，方有比照真偽的客觀標準。根據多年來本人發現的相關問題，分別列述如下。
最主要的問題是，觀畫者慣常以李苦禪老年時期的作品風格為範本而判斷真偽。多年來，李苦禪早年作品往往被當成贗品或"非代表作"對待，以至價位大受影響。殊不知他在各歷史時期的畫風是有所不同的。大致可以這樣區分：第一階段，1922年前的"高唐時期風格";第二階段，1923年拜師齊白石門下至1929年間的"早期師承風格";第三階段，30年代至40年代題材豐富畫面灑脫的風格，更寓愛國民族氣節;第四階段，1949年至1958年的"新""舊"波動時代的畫風;第五階段，1959至1964年的"盛期風格";第六階段，1965至1971年"非常時期"畫風;第七階段，1971年底至1976年"賓館畫"與"批黑畫"的"後非常時期"畫風;第八階段，1976年至1980年上半年的"老年畫風";第九階段，1982下半年至1983年仙逝前的"晚年畫風"。以上九段僅係相對而分，終究畫風一如人生，本是不斷的長河一樣，後段的畫風中或多或少的會保留先前各階段的成分。
第一階段"高唐時期風格"。李苦禪的故鄉在山東省高唐縣李奇莊，他生於貧苦農家。少年時期受民間畫工影響，酷愛繪畫，因學優被保送聊城省立第二中學後，接受了孫佔群等老師的教導，畫道初現個人風格，從現在發現的當時(18歲)作品《四條屏》(貓泉圖、雄雞圖、松鶴圖，缺一條)來看，已初步掌握了傳統寫意花鳥畫的基本技法，並略涵民間畫工的技巧成分。因那時他的姓名是李英傑，字超三，故題名款為"超三"、"李英傑"、印文亦如是。彼時作品歷劫最多，故研究李苦禪藝術者，當極其珍視此期作品。此期作品風格延至1922年，中間有所變化，是由於1918年暑期，李英傑首次晉京，與北京大學的業餘畫法研究會導師徐悲鴻偶遇，得其教授西畫方法與知識，遂尊其為西畫啟蒙老師，並遵照徐師關於"中西合璧"開創國畫新途的教導，立定了一生從事繪畫藝術的遠大志向。暑期後返鄉，畫藝頗有進展。1919年再次赴京，受"五·四"、"六·三"新文化思想洗禮。1922年又考入國立北京美術學校西畫係學習，成績頗佳。據文強老人回憶，齊白石對他講過："苦禪雖然是我的弟子，但他拜門(1923年)之前已經畫得很好了!"(文強與齊白石為湘潭老鄉，黃埔軍校四期學員，國民黨軍中將，全國政協委員，2002年96歲去世。此段內容源於他的錄影講話。)但這段時期的作品極難找到。此時李英傑尚未出名，故至2005年尚未發現此階段的冒名偽作，而此後則發現了冒名偽作多件，全係很俗氣的條幅，品相也似乎完整，造款"李英傑"、"超三"，必是看了近年出版有關李苦禪生平的書和配圖所啟發，才想出了這種技倆。
第二階段，1923年李英傑又改名李英，並接受同學林一廬贈名"苦禪"，故此後題畫始用"苦禪"名款。1923年秋季，他拜師齊白石大師，成為齊門第一位入室弟子。此後他的畫風頗似齊師與吳昌碩，章法、筆墨、題材、設色，尤其題字更似其師。章幅也以一尺寬，三尺或四尺長的條幅為主，橫幅則極少。筆墨潑辣蒼勁，行筆似速而不失穩重。不久，又融入了八大山人和石濤的筆墨，更在題材上儘量避開齊師的常畫題材，把自己的"大黑鳥們"移為主要題材。由此初步形成了自己的大寫意花鳥畫構架。1925年前後，齊白石作品的價格漸趨看好，故偽造者開始出現。有人讓李苦禪倣齊師作品，他堅決謝絕。1926年齊翁贈詩有雲："苦禪學吾不似吾""苦禪不為(不造老師假畫)真吾徒!"此時李苦禪往往發揮齊師的筆墨畫自家的題材，例如他首創的將漁鷹移入寫意花鳥畫即如是，恰好白石翁也首創將漁鷹移入寫意山水畫中;1927年齊翁在李苦禪作的《群漁鷹》上題七絕一首後又題"苦禪仁弟畫此，與余不謀而合，因感往事題二十八字。白石翁。"總之，這段時期李苦禪的作品雖承齊門風範，但其獨特風格已日見明朗。特別是在1926年以優異的油畫加國畫成績畢業後，名聲已漸起于畫壇。但此時偽造者們尚未打李苦禪的主意。不過此時李苦禪為學習目的而臨摹的八大山人之作，由於力追其水墨效果，往往用老宣紙(略有些"香灰地子")舊松煙墨為之，畫面效果竟十分亂真。日後他本人曾"榮幸地發現"，有畫商將其倣八大山人之作挖去"李苦禪摹"與姓名印章，偽造八大山人名款與"各圓"或八大山人四字合一的符號印章，充為八大真跡騙人，竟能瞞過行家裏手!由此亦可見李苦禪當年筆墨之功力。這時期李苦禪的作品固然以大寫意花鳥畫為主，但也有油畫、水彩畫與類似版畫的作品，只是由於久經離亂，目前尚未發現他的油畫，只發現1925、1926年的水彩畫三幅，版畫印刷品兩幅，此類作品尚能突現，則彌足珍貴。此時能預感到他未來可以興起一代畫風的，只有齊白石，齊翁在1928年為29周歲的弟子李苦禪寫道："苦禪仁弟畫筆及思想將起余輩，尚不倒戈。其人品之高即可知矣!"如此預言，先進且應驗也!
第三階段，從1930年到杭州藝專任教，又歷經地下抗戰，抗戰勝利至上世紀40年代結束。此階段是李苦禪人生中起伏巨變的一段歷程。1930年應林風眠校長之聘任杭州藝專國畫教授，幸享從未有過的優厚待遇，又處於最佳人文自然環境的西子湖畔，前後四載多。作品題材雖以"大黑鳥們"為主，但荷塘、蕉林、石澗、大芋葉，垂竹與"閒花野草"等等畫材日見豐沛，自然氣息尤為濃厚。筆墨凝重，力透紙背，章法穩重的風格與筆墨灑脫佈局靈動的風格並行不悖，交相得趣。對禽鳥造型強調解剖結構、透視關係與書法用筆的有機結合。對魚鳥造型尤其強調姿態生動變化，突顯生機活潑，力避木魚呆禽，全由自家速寫中出之，然後誇張其美健特點，捨棄其臃瘠醜怪，化為意象造型--自創的造型。著色時有"整體調子"的追求。禽鳥點睛技法早已突破了古人的"一點定睛"，而往往以"兩點定睛"--兩點墨夾出眼神光，尤其畫鷹點睛，瞵瞵之光直逼畫外!即使沿用"一點定睛"，也往往點在眼眶前沿內或點成短橫形、三角形、月牙形，殊為傳神。他又由觀察重器"高光點"的啟發，畫"大黑鳥"時並不依其表像原有的通身黑羽去漫身用墨，而是特意用線勾出白翅居中，由此益顯大禽鳥的體積感、重量感和黑翎挺實、光澤的質感。行筆運墨皆依意象結構與分局布白的動勢筆筆生發，自然為之，力避刻意求工造作為之，因而筆筆舉重若輕，通幅氣韻酣暢，非常生動。此時李苦禪的繪畫風格已超然獨立，開一代大寫意花鳥畫之新風。此階段李畫的贗品尚少，是因為彼時國運不濟，又適逢"攘外安內"的動蕩之秋，國人雅興不振，既有收藏家癡畫，其興趣也多在古人名家之作，更在於經宣統皇帝溥儀之手流散出來的"大內"傳世珍品。現在歷劫倖存的此階段之李畫很少，卻多係真跡，而不識貨者多以其老年風格比照，往往失去收藏良機。對於這一階段的李苦禪繪畫，齊白石恩師在1950年春天的一段題字作了最概括的總結："雪個先生(即八大山人)無此超縱，白石老人無此肝膽。庚寅秋九十歲白石題"。
第四階段，1949年新中國建國之初，美術界極"左"之風甚烈。不但"中國畫"要改稱"彩墨畫"，而且認為"寫意花鳥畫是封建文人士大夫的藝術，不能為革命服務"。因此，李苦禪被排擠到了近乎失業的窮困境地。此刻偶有作畫，也多係沉悶景象，連久存惜用的古舊宣紙也取來作畫，自觀自賞以自慰，筆墨章法多有徐文長與八大山人的意味。1950年他向毛主席上書反映情況，毛主席即派秘書田家英來家慰問並初步解決了他的工作與生活的困難。但時風之下，花鳥畫仍然難近主流。此時他的作品題款常用"李英"，是因為有人説"苦禪這個名太封建落後了!"課上示範留下的作品每有早年寫實風格的再現，不敢"太寫意"，即使"有所寫意"也不如第三階段的氣勢。總之，在這個"新""舊"交替，政治風潮波動的時期，他的作品風格難定，一支曾經豪放而有氣魄的畫筆，似乎被一些無形的手在約束著，畫著一些似他非他的作品。此時古今字畫市場多無生氣，造假畫的行當也就暫且金盆洗手了!此階段的李畫除多用古舊宣紙外，還常用小斗方形的泛黃的元書紙作畫。心情所至，用印和印泥都不講究，或印文不清或印泥泛黑"走油"，或無字無款只蓋印章，或是數年以後補題用印，此類小品中倒不乏青藤、白陽味道的率真之作。如今收藏者即使見到此時的李畫真跡，也往往不敢自信。