第五階段，1959年至1964年，隨著"大躍進"狂熱的冷卻，又加上了所謂"三年自然災害的經濟困難時期"，文藝界的局面倒相對穩定了。文化部、中央美院等對李苦禪及其藝術的重視出乎了他的想像，於是心情好了，藝術自然又重振雄風，較之第三階段的"第一高峰期"可稱為"第二高峰期"吧!此時他畫了建國後第一幅丈二匹橫幅大畫《山嶽鐘英圖》，(現藏于北京畫院)群鷹踞于松崖，陽剛氣魄充溢畫面，廣獲畫界好評。未久又應邀為中國國際書店創作縱幅丈二匹(下端略裁)《雙鷹松崖圖》代表國家繪畫水準遊展世界多國。此階段他很少作條幅，作品多為四尺三開小幅、二尺斗方、四尺或五尺、六尺的中堂，間或作四尺或六尺橫幅。題材多係"大黑鳥們"與荷塘、梅、蘭、竹、菊、葵花、秋葵、蔬果、魚蟹、鵪鶉、八哥、家禽等自家傳統題材，但範圍比第三階段有所收縮。此時的章法更為多變，或簡而不空，或繁而不亂，極富"形式感"，大開大闔間氣勢充盈，任運成像間自寓法度。意象造型更為誇張凝煉。此時他的筆墨全然將八大山人、徐青藤與齊白石等大師之法融為一體，濃墨若烏雲欲雨，黑而不板，淡墨若晨煙暮靄，透而不灰，尤得八大山人之三昧，正如白石翁50年代對畫家駱拓所言："乾嘉之後，筆墨當推苦禪"，已早有明鑒。至1964年中央美院成為國賊康生、江青之流的"社教運動"(即後來的"文化大革命")試點，炎涼立變于咫尺，"狗臉生六月之霜"，令老教授噤若寒蟬，人人自危。李苦禪平日留于課堂之作，已被派駐美院"工作隊"挑撥教唆發動的"學生積極分子"穿鑿附會為"資封修黑畫"，于內部展出批判。至1965年，此運動被中央剎住，又投入農村"四清運動"，李苦禪的創作生涯即遭叫停。故1964年至1965年他的畫極少。但由於他的第五階段之作多為精品影響頗大，很受藏家喜愛，因此近年多見倣造此時作品的贗品，但因有意將紙本作舊，殘黃有過，而且筆墨荒率，章法零亂，印章徒有其形全無刀法，印泥更非家中所用，造型乖張，結構錯位，略有眼光者即可辨其偽劣矣!此時他也有一種大毛邊紙(比四尺中堂小一圈)的"畫稿"，往往于不經意間甚得古趣與天籟。有的被人"借去"，有的失于"文革"，近年在市場與私人手中偶能見到。
第六階段，1965年"山雨欲來風滿樓"，畫家皆掩耳待雷，果然1966年"史無前例的無産階級文化大革命"浩劫禍從天降!舉國興匪，盜稱"革命造反"。苦禪老人全無人身安全，收藏物品被抄家之徒掠去，又數遭批鬥毒打……在人間地獄中茍延日月，作畫全成大罪矣!此時苦禪老人仍不忘懷祖宗文化，趁偶爾放回家中的機會偷偷以小紙作畫，尺幅為元書紙的一半，不敢用水盂打水(水龍頭在院中公用)，遂只用墨汁作梅、竹、松石，亦不敢多題字，此時之作極少，而以宣紙所作者尤為難得。此係"非常時期"的遺珍，雖真跡也令藏家不敢自信，更未見偽造者圖之，因為它是痛苦血淚的結晶，而絕非閒情逸致的欣賞品，唯有深刻體味國難痛史者見而共鳴。
第七階段，1971年底，周總理為保護一批老畫家與他們的作品，以"為賓館、使館作畫"為由請李苦禪等國家級畫家從階下囚人下人的地位解放出來，住在國務院書畫組安排的賓館作畫，畫家衣、食、治病與安全頓得保障，感激之情盡溢於書畫!李苦禪拾起了被奪去多年的畫筆，從1971年到1974年春，盡義務為國家畫了大、中、小寫意花鳥不下三百件。起初，用筆顯得生疏，章法也略呆板，身邊沒有昔日常用的印章(一部分被抄走，一部分被李燕藏埋)多由梁樹年先生臨時用畫石甚至石膏急就而成。他的書畫水準至1972年中期漸趨恢復，1973、1974年則又現當年的氣魄，而且更于老練沉穩中蘊發著雄渾的張力。此時的題材仍是昔日常畫之翎毛花卉。章幅丈二者至少五件，其尺幅多按賓、使館陳設之需量就，不一定按習慣尺幅(四尺三開、二尺斗方、三尺斗方、四尺、五尺或六尺中堂等等)，而且有相當比例的畫是橫幅。此時之作多存、展于有關單位，但近年也發現有少數"流出"者，誠不易得也!1974年春，"四人幫"為了反對周總理，颳起"批黑畫"妖風，李苦禪等畫家又成了"黑畫家"，遭到無情批鬥，他的一些畫被以"文字獄"的方式打成"黑畫"，列入"黑畫展"首席。此時他躲在兒子李燕家，仍每日偷偷作畫不已，因居室小，此時多作四尺六開的冊頁或一尺小斗方與四尺三開小幅和元書紙小幅，極少作四尺大幅。此時他作畫約三百餘件，有少數贈予前來看望的學生、友人，流到社會上的不多。此時的這些小品多有甚精者，題字中亦常有嘲諷當時惡勢力寓意者，乃是深具時代烙印的珍品。此階段中後期因李燕從農場調回北京協助父親工作，找出了藏埋多年的昔日常用印章(白石翁、劉冰庵、羅祥止、鄧散木、大康等篆刻)，苦禪老人作畫又恢復使用了這些印章。
第八階段，1976年"四人幫"垮臺，李苦禪又煥發了藝術青春。此後到1982年上半年，是他一生中衝上頂峰的"老年畫風"時期，此時代表作有歷史上篇幅最大的《墨竹圖》(兩件)和歷史上篇幅最大的大寫意花鳥畫《盛夏圖》。此時作畫題材如故，而"大黑鳥們"仍屬最愛，此階段作品盡將他平生的學識、閱歷、功力等諸多文藝修養並人品素養融鑄其中，自然生發，其老年書畫俱臻完境。方今倣造此時之作的贗品充斥市場上下，尤以"大黑鳥"為題材者有九成以上係贗品。贗品中絕大多數為技巧毫無功底，又不了解作者生平者所為，往往犯些明顯的常識性錯誤，他們和個別有身份的"理論家""鑒定家"因乏筆墨實踐和多見偽作，也會誤以為毫無根據的狂涂亂抹即是"大寫意筆墨"，散亂無序的堆積穿插即是"大寫意章法"。尤其書法用筆更是出手即漏底，或矯揉造作，或綿軟乏力，或年代風格錯訛，或文句不通，更有妄將字畫撮合者，文不對題，錯別字迭出。尚有不明題材，將漁鷹標為《鳧鴨圖》者，將"鸕鶿"誤為"鷺鷥"者，殊不知世上絕無嘴上帶勾的鳧、鴨，更沒有短腿生蹼的鷺鷥，如此甚乏常識之例，不一而足。另外，贗品中還有少數出自有些國畫功底者之手，常將已出版的李氏畫集之作照樣全盤摹下，或將兩三幅畫拆為"零件"移花接木，另行組合，初看形貌似乎真跡，定睛細審則立顯行筆乖張霸氣，能放不能收。勾嘴與爪的用筆或顯造作戰抖，或板若僵蟲。松石用筆尤顯狂野。畫竹或奇輕奇重，或聚散不當，反成"墨豬"。此等贗品更有貪作大幅者，有一幅丈二《松鷹》竟一時瞞過一家很有身份的刊物，登載于封三，持此為據到處兜售，輾轉被我鑒定過五次之多!仍有人不失興趣，時人鑒賞能力之可悲，由此略見一斑!還有一幅《漁樂圖》丈二橫匹，上有鸕鶿九支，"庚申初秋于北戴河"所作，當時我在場，如今早捐獻于李苦禪紀念館，李氏平生如是之作僅有一件，忽又冒出一件，全係偽劣之技臨摹，筆墨狂野無根，魚鷹結構全錯，通幅急功趨利之浮躁邪氣，咄咄逼人!此類贗品以多用印章唬人，常用其無名氏篆刻的朱文閒章"以學愈愚"(細長方形)白石老人篆刻的兩對方形印刻的長方形朱文印"李氏苦禪"、羅祥止篆刻的半園形白文印"禪"、大康篆刻的方形朱文印"踏天割雲"，鄧散木篆刻的大方形朱文印"苦禪"，以及韓天衡篆刻的長方形朱文印"八十後作"等等。粗看尚似，細審則全然不懂各家刀法特徵，印泥亦非李家所用，所鈐之位置更是不明李氏習慣甚而有乖用印常理。還多將宣紙作舊泛黃出黴斑，或者就以老舊宣紙偽造。殊不知李苦禪到老年很珍惜家存古宣，不捨得輕易用之，故絕大多作品是用存放數年至二、三十年的宣紙所作，為賓館使館所作的畫更是使用新宣紙完成。而且他從60年代到老年的作品多不張挂，至今觀看亦如昨日之作，只有極個別贈送他人之作，由於人家缺乏藏畫知識或遭不測之事，偶有損傷殘舊泛黃斑泐之痕。另外，由於有的畫界人士(甚至是著名單位的著名人士)對苦禪老人極有感情，一見"苦禪"名款之作便生敬意，忘卻細審詳查，於是欣然為之題跋，往往將贗品誤認為真跡，白紙黑字客觀上成了"真跡鑒定書"。此例我至少見過十次，喟然不敢當面表態，無奈而已!
第九階段，1982年春李苦禪應邀赴深圳與珠海經濟特區訪問，興奮至極，在蛇口揮毫寫下了"振興中華，由南啟北"，預感到國家改革開放的光明前景。又赴廣州講學，遊覽蘇州，歸來後畫興大增，每日動筆，多畫五尺三開或四尺三開篇幅之作。原定畫100幅，但畫至30幅時忽犯腦血栓住院，逾兩月出院後繼續每日臨帖練腕，以期早日康復，直至1983年6月11日仙逝之前皆練筆不輟。此時之作雖雄厚沉穩，但時有"戰筆"，唯書法仍是老當益壯，仙逝前三日留下的墨寶是應邀為長崎孔子廟儀門書寫的六尺楹聯："至聖無域澤天下，盛德有范垂人間"。(共兩份，一在長崎一在國內，已捐獻國家)這段"晚年畫風"之作甚少，其中有數幅明顯感到蒼老，仍留于家中。順便應當提醒藏家諸公，先父李公苦禪老年多以虛二歲題畫，例如：題"八十二叟"即是他80周歲。仙逝前所題"八六叟"即84周歲--1983年。其他作品皆可依此推知創作時間。
根據近年來發現的新情況，應當提醒收藏李苦禪作品者仔細留心。2006年本人發表了一篇《近幾年發現的李苦禪作品》，提及家父年輕時臨摹學習吳昌碩、八大山人的畫，近年偶有發現，雖很少但更顯珍貴，於是便有造假畫者以做舊宣紙臨摹吳昌碩與八大山人的畫，卻題上"李苦禪"名款，連字體風格也學吳昌碩的題畫字體。如此贗品越出越多，豈有"歷劫數十年尚存"的這麼多"苦禪早年珍品"?其中竟然還有臨摹八大山人的四條屏，一條不缺，"品相挺好"，再看筆墨功夫，或野或軟，又多敗筆。藏家若遇此類者慎之為宜。還有一種造假者，練過多年大寫意，臨過幾年字帖，所以往往照李苦禪老年或晚年之真跡倣真，筆筆臨摹，絕不更改原樣，甚至連大篇題字(包括上款)都依樣倣造，印章也借電腦如樣造鈐，更令買主確信的是，還偽造了我的小字題跋(鑒定)和小印章"李"與"李燕之印"，只是他不通文義，將題跋彼畫之字生移此畫，或者雖未亂移，但字體散渙，了無生氣，並無本人小字的功底。至於印章篆文稍一放大去看，全無篆刻家孫竹(白石翁弟子)和康默如(康殷之侄)的刀法功力。如此矇騙外行和只會紙上談兵而無筆墨功夫的"鑒定家"是綽綽有餘的，但在真正收藏家和大寫意筆墨長期實踐者面前是通不過的。有幅偽造李苦禪60年代初(壬寅年冬)"為魯萍弟寫"的四尺中堂《松鷹圖》最為典型(詳見真偽對照圖)。另有移花接木者，將李作兩、三幅的局部拼在一幅上，如有一件上電視"鑒定"了的"松鷹圖"，更自作聰明地將作者逝世前不久僅題在一幅《松鷹》上的"獨踞一隅，神往河漢……"又抄摹于贗品左側。如果鑒定者細心到李苦禪紀念館和作者的畫冊裏看看，是很易明鑒而絕不會浮躁輕斷的。
至於名人、"家屬"的鑒定題跋也不可輕信。有的苦禪老弟子與友人已成名家，但因曾與李苦禪老人有較深的感情，"感情的淚水模糊了他的眼睛。"一見題有"苦禪"的畫即為之動情，慨然題跋，竟將贗品題成"真跡"了!這類贗品最易讓人深信其真。曾見一位老弟子題跋的"苦禪"款之作和一位著名的古字畫鑒定家(已故)題簽又書跋的"苦禪"款書畫，竟有很明顯的敗筆，畫風亦小氣造做之至。另有倣我或家兄李杭筆跡的鑒定題跋，認真仔細比照，真偽自現。尤其我的字，往往很小很小，為的是不傷原作章法佈局，甚至題在很不顯眼的地方。況且本人之閱歷、文化藝術水準所決定的題跋風格、行文習慣與相關於該畫的相應內容等等，也不是"文革"文化斷層後急於謀利的作假者所能餓補而及的。
還有用電腦合成照片做贗品偽證的，其低劣者將贗品做成畫家本人或鑒定家的背景，以證明此畫確出於畫家本人之手，確經名家鑒定，往往很容易從畫與人的比例和銜接輪廓以及光源錯誤中漏出破綻。其高者把某家寫字時的照片搞到了，然後在其筆下位置平攤贗品，而該名家的筆尖恰好定格在鑒定題跋過程中的某一筆上，頗能蒙人上當。再有一種是可"模糊化"解釋的照片，例如有人持一件"苦禪"款的丈二《松鷹》橫匹，囑我鑒定，我説："此畫已見於兩個大拍賣市場，這是第三次見到它了。它是十足的假畫，是’還沒學會撒謊就忙著騙人’的典型"。其間他們照了好幾張照片，不想日後持此照去證明李某"親自鑒定為真跡"。鑒此社會道德之淪喪，為謀利而不擇手段，我已慎重對待鏡頭了!尚有以偽出版物(或整冊或抽換其一張)者，來證明其偽作不偽"查之有據"，亦不乏先例。
更有別出心裁者在李苦禪等名家贗品的畫簽或包首上按一指紋，稱其係鑒定家之指紋，反正你很難請公安技術單位專為你去比測指紋，他卻能讓你大大減少疑慮，儘快上當。
另有製造謠言："此200件真跡是李苦禪後人從家中取出，通過深圳畫廊賣到香港的""經李苦禪家屬通過的""從畫家李燕處徵集的"云云，皆是將李苦禪家屬渾同於混世之徒，卻對大師的聖人家教一無所知，乃無恥行為也!須知李苦禪成批量之作，約500件皆由家屬無償捐獻國家，藏于各館中。苦禪老人生前為中國畫研究院義務作畫近300件，皆應保存于該院，係國家財産，僅有很小部分由公家用於正當之處，至於"通過深圳某畫廊賣到香港的200件"這段話，是從一位很有身份的人士那裏聽到的，當他得知李家從未染指此事的相關事實情節後，深為嘆息。須知如此大批量的"苦禪真跡"竟然真假相混，流入市場。有"消息靈通人士"以匿名透露："此畫，乃從中國畫研究院畫庫中順出"，對此，在未經細查之前雖未敢全信，但從市場偶現之作品中看，也絕非空穴來風。若擾亂市場，産生惡劣作用，則不可不察，以正視聽。
本人應邀寫此文章，目的在於希望方今喜好收藏名家字畫者，心中明白"市場藝術"和"藝術市場"與藝術家及其作品之間的真實關係，由此真正理解李苦禪及其藝術，進而沿著他的人生脈絡去分辨其各個歷史時期的藝術特徵;識真方能破偽。鑒別字畫的高下真偽，本是一門不淺的學問，急功近利的商場風氣往往迷住了人們的心竅，令一些收藏者心氣浮躁，不去認真研究豐富有序的相關資料，更不認真比照很容易看到的真跡精印畫集，甚至犯了唐代大理論家張彥遠早已指出的錯誤："(對字畫)時人貴耳賤目，罕能詳鑒!"(只聽人家喧嚷什麼人如何有名氣，什麼畫多高，卻不想用自己的眼仔細看，怎能有精微的鑒別能力呢?)再加上造假賣假者毫無風險，得手則有大利可圖，不得手也毫發無損，於是便有組織、有計劃、有預謀，而絕無廉恥道德底線地與一切"社會結構性腐敗潛規則"緊密結合，實在令真正的收藏家容易入網上套!
總之，寫此文章，意在彰明本人從來將藝術鑒賞與真偽鑒別看作很深的學問，同時也想借此機會奉勸屢屢上當於贗品的人們靜下來，或端正收藏動機，或好好研究研究這門學問，真正提高自身的文化水準，提高對這方面種種社會陰謀的警覺水準，維護真美善的道德凈土。
2009年夏月于京華禪易居增刪4年前稿
按：本文作者李燕係李苦禪教授之子，著名畫家，1943年生於北京。1958年至1961年于中央美院附中學習。1961年至1966年在中央美院中國畫係學習。1973年至1979年任榮寶齋業務幹部。為第九、十屆全國政協委員、現任李苦禪紀念館與李苦禪藝術館副館長、北京政協文史委特邀委員、清華大學美術學院教授，中國文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會委員與中國美協會員。