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第二，本土意識的覺醒。
中國雕塑家民族化和本土化的努力，首先是從表現對象上體現出來的。他們往往擅長表現古代的人物、故事；表現民間的或地域的人物、故事。他們注重從傳統、民間或少數民族藝術的藝術中吸收形式、語言和表現方法，將其融入到他們的創作中。
中央美院的王少軍的畢業作品之一，則是中國的大文豪《曹雪芹》。作品渾然一體，讓人們聯想到霍去病墓的那些西漢石雕。
中國美院80級畢業生張克端的《冬季草原》，表現的是他所熟悉的牧區生活，除了作品的對象和意境具有民族特色，作品還綜合了西方現代雕塑的造型語言，這種融合中西的努力，在當時是有代表性的。
在1980年代，一位以擅長表現少數民族生活的雕塑家田世信，為常見的民族題材雕塑帶來了一種新的變化。
這種變化在於，在整個二十世紀，中國少數民族的生活， 常常成為佐證政策和概念的符號，成為烘托氣氛，造成一種皆大歡喜的局面而進行的點綴。除了服裝、道具和面貌有所謂的少數民族特徵以外，真正在作品中反映少數民族真實生存狀態的作品卻很難見到。
田世信反映貴州少數民族的雕塑明顯地開始轉變這種風氣。田世信在貧困的貴州地區有著25年的生活積累。底層的經驗，使他真正認識了在艱苦的條件下，西南少數民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《歡樂柱》為中國當代雕塑開啟了另一個新的方向，即表現在貧困和艱難中掙扎的少數民族，表現他們寄寓于平凡而又普通中的堅韌頑強的精神世界，以及在艱辛中透露出來的崇高感。
他後來的《高坡上》、《山路》、《山音》在這個方面有了更有深度的拓展。作品中的苦澀、蒼涼、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神內涵。
參加過“半截子畫展”的孫家缽在1980年代釋放出了他的創造力，走出了屬於自己創作路線，他用那把“可心的斧子”創造出了一大批具有民族風韻，生動傳神的木雕。
曾成鋼的工作則集中在對傳統雕塑資源的現代轉化方面。他的研究課題是在中國古代青銅器藝術中吸取資源，進行現代轉化。
他的《動物系列》、《水滸人物系列》、《古代神話系列》明顯可以看到他對古代青銅藝術的借鑒和吸收。
四川雕塑家何力平則在致力於發掘地域性文化特色方面見長。從1980年代中期開始，他的《催命鑼》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黃昏》等作品，顯示出強烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它們奇詭、神秘、深不可測。
湖北雕塑家傅中望的“榫卯結構”從雕塑語言上講，也是一種抽象雕塑，但是他創造了一種“中國抽象”的模式。這是當代雕塑中一個非常積極的，具有建設性的成果。
榫頭與鉚眼是一種物質構造的結點方式，中國古人根據不同的構造需要創造了豐富的榫鉚結點形態，廣泛用於建築、傢具、農具等木器結構之中。榫鉚不僅是一種古老的技術方式，同時也是在長期歷史積澱中形成的文化形態。傅中望的這種由西方向東方的轉變具有典型的意義，在傳統資源中找到與今天的生活經驗相吻合的東方的文脈，成為藝術家們的從西方形式主義中出走後的一個重要選擇。
與傅中望一同在湖北從事當代雕塑創作的還有黃雅莉，
第三，觀念方式的出現。
在1980年代，一些觀念性和顛覆性比較強的雕塑作品，出現在“八五新潮”時期的一些藝術社團和群落的動中。
例如“廈門達達”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”“八五‘新空間展”、“太原現代藝術展”、“觀念21藝術展”的展覽……；這些展覽都有一些具有強調批判性、觀念性和反叛精神的作品。
中國美術學院的畢業生王強在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。 這是一件翻制的，沒有頭的樂隊指揮，這個在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義。
1980年代，在多數人還在強調形式美的80年代，山東雕塑家張永見的作品似乎在預示著一個新的時期的到來。早在1986年，雕塑家張永見完成了一件帶有裝置性的雕塑作品，叫《新文物——猩紅匣子》。這件作品與當時許多前衛雕塑家的材料實驗和形式實驗不一樣，這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子，裏面是一堆軟踏踏的，無精打采的橡皮。顯然，它是反形式主義、反審美的。
1989年，在中國現代藝術大展上，張永見和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面畫了很多人身上長的痦子、黑痣。這個作品借用了麻衣神相的觀念，為身上長痣的人預測未來的生活道路，例如“嫁老外”之類。在這件作品裏，作者的社會觀念突出而雕塑造型弱化，作者關心的是人的世俗生活和命運。
就這樣，1980年代中國雕塑的知識轉型，為中國當代雕塑日後的發展開啟了一個多元化的方向。
註釋：查建英：《八十年代訪談錄》 生活.讀書．新知三聯書店 2006年5月第1版
第290頁
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