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二
1980年代，中國雕塑的發展主要體現在三個方面。
第一，“形式革命”。
雕塑以“形式”變革作為起點，既有歷史的原因，又是現實的需要。
20世紀40年代以來，雕塑被賦予了太多的社會的、政治的使命和責任。按這種藝術理論看來，“形式主義”是資産階級的，它是對宏大的社會敘事的反動，是彰顯革命內容的障礙。在那種背景中，雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。
1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進行雕塑藝術創作，既暗含有反撥過度意識形態化的意義，也符合當時思想解放的時代潮流；同時，它還有很強大的藝術動員意義，符合絕大多數藝術家的心願。因為它可以在形式探索的旗幟下，最大範圍的動員雕塑家的力量，投入到對雕塑藝術的探索中，有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術語言粗糙、材料單一、不講究造型規律，不研究藝術問題，作品千篇一律等諸多的問題。
形式革命的資源背景是西方現代主義雕塑。當時，雕塑變革從西方現代主義藝術中尋找支援，是符合當時中國的開放的文化情景的。在西方，現代主義藝術對傳統古典藝術的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點的。
80年代，在吳冠中先生提出“形式美”的問題，引發了一場爭議；當時還從國外引入的克萊夫•貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術理論；在這種氣氛的影響下，雕塑家們撰寫了大量關於探討形式問題的文章。這種對理論問題的關注，到後來一直都很少見。當時給人印象深刻的文章有：《轉折——形體的本質》（孫錫麟）、《論形調》（孫錫麟）、《雕塑語言的探索》（章永浩）、《現代雕塑的自律性、符號化和表現性》（陳雲崗）、《雕塑的形的探討》（胡博）、《形體•空間》（余志強）、《中國雕塑形式語言發展的艱難選擇》（何力平）、《雕塑中的新敘事語言與現代靈魂》（何力平）等等。
在80年代的雕塑教學中，大家對於雕塑語言形式重要性的認識，看法也比較一致。
高校的雕塑教師、研究生、本科生更願意把形式提升到雕塑本體的地位，把過去人們零星的關於雕塑形式美的認識系統化和理論化。
形式革命的結果，是風格主義的高揚。 一些雕塑家成功地形成了自己的個人樣式，從八十年代開始，雕塑界在評品作品時比較流行的一句話是：“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”。可見，追求個人的語言符號是這個時期雕塑家們的基本任務。
包炮的《夜的眼》開啟了對於抽象雕塑的探索熱情。在遙遠的雲南，朱祖德的木質抽象雕塑，則與之呼應，特別是他對於物體融化、流淌的表現，在當時不能説是沒有意義指向的；四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》，以局部和不完整的造型，挑戰傳統的雕塑必須整體、完整的概念；四川雕塑家余志強以《線的延伸系列》為名，從事著當時不多見的抽象雕塑的實驗；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑，這種既不雕，也不塑的方式，讓人耳目一新；另一個女雕塑家，湖北的黃雅莉則她的“靜穆系列”和“紅土系列”在抽象造型和材料實驗方面，取得了令人矚目的成績。
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