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文/ 孫振華
面對1978以來，中國社會所出現的種種變化，可以有許多描述的角度，但從根本上講，這種變化可以歸結為中國的知識形態的變化。一些新思想、新觀念、新做法出現了。創新、變革，是整個80年代的主題，所以，20世紀中國雕塑在1980年代的核心問題，是新與舊的問題，即新的知識形態取代舊的知識形態的問題。
1978年以來的中國當代雕塑，始終面對著三個傳統：
第一，二十世紀20、30年代江小鶼、李金髮、劉開渠、滑田友……等一批雕塑家從國外引入，以法國為代表的西方古典雕塑傳統。
1978年以前，這個傳統以體現優雅、甜美，表達人之常情，傳達生活情趣的作品類型得以延續；同時，部分作品還加入了某種東方情致和韻味。例如王合內的《小鹿》、張德蒂的《沉思》、陳淑光的《小胖》等等。在強調藝術的政治使命的年代，這類作品常常因為表現了“人性論”和“形式主義”而倍受壓制。
1978年開始的撥亂反正，在某種意義上，就是在新的歷史條件下，重新接續、光大這個富有人文氣息的傳統。1979年6月，中國美術館的“小型雕塑展”就是這類作品比較集中的展示，421件展品分別出自蘇暉、馮河、張德蒂、司徒兆光、周國幀、劉政德等人之手。在一段時間裏，雕塑作品表現人情、人性，與當時的思想啟蒙的進程是相呼應的。
其中，一個重要的代表人物是劉煥章。1981年劉煥章在中國美術館舉辦個展，共展出作品372件，如《摔跤手》、《頑童》、《新書》、《無題》、《兒時的回憶》等，在當時産生了很大的影響。
第二，1949年以後佔統治地位的社會主義現實主義的雕塑傳統。
這類作品是1949年以後成為中國雕塑的主流，其代表有，王朝聞《劉胡蘭》、潘鶴《艱苦歲月》、四川雕塑家集體創作的《收租院》等等。這類作品在造型有英雄主義、理想化、紀念碑性的特點。
1979年3月，廣州雕塑家唐大禧以這種類型為基礎，嘗試加入了象徵的方式，以與“四人幫”作鬥爭的女英雄張志新為原型，塑造了一個跪騎在騰空躍起的駿馬上，張弓搭箭、奮然疾射的裸體少女形象。這件作品在當時引起了很大爭議。
與當時反思歷史，揭露四人幫的“傷痕文學”相對應，雕塑界出現了一批集中塑造當時被媒體大量報道的，與“四人幫”做殊死鬥爭的張志新。例如：《強者》（王克慶）；《黨的好女兒張志新》（孫家彬）；《寧死不屈》（張秉田）；《為什麼》（陳淑光）；《玉碎》（王官乙）；《真理不受辱》（吳純斌）••••••。
我們不妨把這種類型的作品看作是社會主義現實主義藝術手法在新時期的延續和轉化。
第三，西方現代主義的雕塑傳統。這個傳統在1979年以前被忽略，只是以隱形方式在中國存在，其作品形態到1979年才正式露面。
中國第一代雕塑家在二十世紀前期，並沒有大張旗鼓引入當時最為時尚的西方現代主義雕塑，而是以古典雕塑為主，這當然與當時中國的特定歷史狀況有著密切關聯的。
美術批評家栗憲庭認為，西方現代主義藝術在中國可能有如下線索：
其一，從四十年代到七十年代隱含著一條地下的線索，在民間有一小群人在與西方世界完全隔絕的情況下，執著地從事現代藝術。
其二，社會上有一批愛好美術的青年，拜早年從國外回來的美術教師為師，從這些教師那裏間接地學習到西方現代主義藝術。
其三，有些圖書館一直保留有四十年代留下來的介紹西方現代主義藝術的圖書。
其四，當時從事現代主義實驗的藝術家通過各種關係，從國外帶進來的畫冊和資料中，了解到西方現代主義藝術的資訊。（1）
從1978年開始到1980年代的中國雕塑的知識轉型中，存在著兩個基本取向：
一是正本清源，接續西方古典雕塑的傳統，具體體現為向西方古典雕塑審美傳統的回歸，即剔除蘇式粗糙的、單一的、意識形態化的雕塑樣式，回到二、三十年代第一代中國雕塑家從法國學來的雕塑美學趣味中。
二是對二、三十年代所學習的西方雕塑傳統的超越，接續當時未能引進和學習的西方現代主義的雕塑傳統。
1979年“星星畫展”的王克平以木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品，成為整個展覽引人注目的焦點，也是引起爭論的焦點。這些富有觀念性，批判性並帶有荒誕主義色彩的作品，意味著一種新的雕塑類型，也就是現代主義的雕塑在中國正式出現。
1980年的第二屆“星星畫展”上，包炮又以抽象雕塑《夜的眼》而引人注目。
由此可見，兩種知識形態中，最有張力，最有先鋒性的應該是後者。向西方現代主義的雕塑學習，成為1980年代中國當代雕塑發展的重要線索。
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