天·人之問——周長江作品展

視覺的線條和色彩來自自我動機的歷程，周長江固然像許多年前的俄國畫家那樣從自我源頭尋找經驗形式，但周長江找到的是時間和社會結構的視覺經驗。

形式的時間經驗涉及道德、象徵、隱喻、意象的基本內含，通過時間構成色彩趣味，通過空間的時間性傳遞社會象徵性的結構關係。因此，在時間的視象中，視象的色彩及空間關係服從於道德、審美趣味和歷史主義的原型體驗的再現。這也是周長江的空間構成要遵循的一種規則，也就是説，互補的空間構成不是那種關於物理力學和建築的三維幻想自身的研究，而是體現自我視象基本的投射。

互補是理想性範疇，事實上世界中有許多中間層次，但中國哲學是關於自我世界的客觀原型的概括性理論。意像是一種集哲學的客觀特徵和隱喻視象一體的文學性的方法。互補在視覺上有均衡、綜合、迴圈、神秘、宿命的成分，它和中國性的經驗仍然是溝通的。

空間構成和三維建築式的關係沒有成為抽象實驗的基本內容，這一現象的發生仍然要從中國文化的自我習性中最深層的哲學方式去找原因。綜合，而不是偏執，是中國傳統基本的自我方式，一切方式都是圍繞自我的成長進行的，這使美學、哲學都帶有道德色彩。所謂道德養于內是修行，形于外則是倫理。道德在中國文化中一直有它的內在形式和外在視覺形式審美。

自我成長仍然是中國現代藝術的基本主題，周長江的互補抽像是典型之一，其抽象方式出自於從道德視象原型的分化和變異，雖然這種進程試圖建立抽象現代性的基本形體和色調，但它核心的自我運作模型基本沒有改變。另一方面，自我現代性可以參照的認知方式在中國主要是歷史和社會政治經驗，它沒有西方式的對科學認知方式的吸收，即便是前者也仍然處於不定型的成長中。現代空間感還來自現代都市建築和現代工業機器的構型和色彩動機的經驗，在西方它們直接影響了現代抽象藝術的經驗基礎，但在中國，現代內在體驗的啟蒙來源幾乎僅限于歷史和社會政治。現代視覺的基礎在中國似乎構成了一種宿命體驗，除了色彩和歷史的基本心理主義投射外，似乎對抽象繪畫這種藝術宿命本身的內在歷程，也被作為周長江畫面的一種空間象徵的再現內容。

就視覺的自立性基礎而言，周長江本質上屬於中國現代後期這一段時間典型的一種抽象方式，即他的抽象屬於一種自我歷史和集體心理進程的道德精神的抽象，它的素材來源於對時間、道德精神、現代視覺史、烏托邦、民族主義、社會政治以及個人選擇的綜合的自我結構。在視覺表像中，它們也是作為整體精神出現的，而沒有作為一種純粹性的抽象。

三

事實上，對自我歷史的集體心理進程的道德精神的確認性在周長江1994年後的藝術中已經演變成明確的視覺形式。從1994年的《現在的你們信嗎？》和《無題》開始，我們已經不能稱“抽象藝術家周長江”了。

雖然1994年的《現在的你們信嗎？》和《無題》首先引用了十字架、中國拱門、漢字等基礎形式以及一種組畫形式，但1996年的《重疊的新釋經文》顯然是由“互補”真正轉折的一個標誌。這個作品明確了對歷史表像視覺的直接引用，尤其是攝影影像在畫面的鑲嵌方式負載哲學、宗教戒條和箴言的文本變成了一種神秘的書寫，它在傳遞內在歷史的同時，自身也成為歷史的一種影響力量，周長江在這一作品中不僅調動起對聖經和金剛經文書寫的心理歷史體驗，也使用了各種聖像圖片。宗教是如何變成視覺的，在抽象走向一種視覺的擬人具象進程中，周長江揭示了視覺參與歷史和神化塑造的不可思議性。視覺的影像力量在視覺史中不僅包括對視覺的想像性塑造，還包括對視覺的控制和選擇性的傳播。對聖像的挪用在1997年導致了周長江對攝影的大量挪用。1997年是周長江藝術生涯的一個高峰，那一年他參加了由美國著名的古根海姆博物館舉辦的“中華文明五千年展”。這是美國第一次全面展示中國藝術的大型活動，周長江的《家譜》作為九十年代唯一的當代作品。《家譜》由八十多幅上色的照片複印件組成，包括集體合影、私人肖像等攝影圖片，加上表層封蠟的質感效果，在視覺上更帶有歷史情感含義。在1998年日本東京的中國現代藝術展上，周長江已經不再像一個抽象畫家了，而是一個圖片製作者，所不同的是其組合方式完全以個人的抽象性藝術修養。

古根海姆選擇周長江是基於對中國現代影像歷史的關注，照片既是現代史的呈現，也是影像變異對中國現代視覺的影像基礎。周長江選擇對中國現代影像歷史的關注，在某種意義上，它是基於一種自我發現，自我在經歷了自我抽象性描繪後，它走到了自我的外部。關於自我外部的視覺姿態，衣著表情和他者的空間位置關係，以及選擇站立的背景，在作為純外部的照片看時，一切都會是一種新的陌生經歷。現在，它是一種不帶烏托邦的心理驅動的純視覺觀看了。八十多張照片滲透了一種中國人觀看歷史的紅塵滾滾的世俗宿命感，其中也有現代笑臉、烏托邦的革命聚集、自由婚戀、青年女性對西方婚紗的穿著喜悅、以及梳著近代分頭髮型的青年知識分子。在東京展上，周長江還引用了傳統京戲劇照和台灣流行歌星明星照。

周長江不僅呈現了一個巨大的影像跨度，也呈現了自我跨度在不斷增大的自我境界。對一百年來中國現代歷史攝影視覺的收集和集中的並列，在完成了對視覺的主動創造後，周長江似乎更關注視覺創造之外的歷史宿命和集體無意識力量。集會、聚會、個人留影的儀式、衣著和動姿的視覺方式，仿佛一切人的活動最後都是為了創造新影像。這也許是現代烏托邦的開始和結束的真正內含，周長江使視覺在相片中找到了一種歷史洞察力和表現方式。

從抽象繪畫到攝影的挪用，這種轉變從周長江的內在歷程看一切都是順應他那一代現代藝術的基本哲學方式，實質上它是真正回到了一种經發現後確認的自我基礎。即那一代的基本人格目標是試圖重建自我的現代世界，但它的原型並沒有分裂。重建自我現代世界的內在參照模型是歷史和政治精神，以及社會道德自我的分化和變異，而審美在於借助西方形式主義啟蒙。這種努力的發動結構仍然是原有文化中的綜合精神，而不是現代主義的自我分裂方式。

重建在本質上具有一種烏托邦性，事實上烏托邦性的實驗精神在實踐層面中伴隨著一種自我發現的進程，自我發現最後蛻化成一種對原有無意識記憶的確認或者重新認定，即在這個過程中，自我會發現自身已經身處在現代性經驗中，重建應該為一種在發現或再認定的方式所代替。

周長江也屬於這樣一種現代自我哲學方式的背景。重要地在於：他不經追尋形式視覺的自立準則，也一刻未離開對影像中歷史邏輯精神的體驗，這歸結到最後的個人性基礎，即他首先是一個追尋在集體成長中自我分化的個人；其次，這種成功是圍繞著視覺創造進行的；最終，他的啟蒙來源仍然主要來自他所屬的文化哲學和現代歷程。