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(二) 作為現象：解讀“中性”符號
性別符號的出現，是將藝術家帶有性別意識的觀念以圖像化的方式直接呈現出來。許多當代藝術作品以性別文化作為批判的對象，表現當代社會中“性文化”的多元與複雜狀態，以及揭露某些尖銳的、邊緣的社會問題，“中性”的性別符號就是在這種情況下産生的。如果要對藝術作品中的“中性”的身體符號的實現方式進行歸類研究，那麼，主要對“雙性同體”和“異性扮演”這兩種形式進行分析與理解。
作為“中性符號”的“雙性同體”與“異性扮演”：
①“雙性同體”：
“雙性同體”在生物學的描述中上是指同一生物體兼具成熟的雄性性器官和雌性性器官的生理現象。心理學家在對兩性心理的研究中，認為兩性之間都存在著對對方性別的潛在認同，“雙性同體”是普遍存在的心理傾向。弗洛伊德曾經提出“潛意識雙性化”的理論，以及在“自戀”現象的精神分析理論中表述的由人類後天的“繼發性自戀”心理所導致的同性戀現象，進而呈現的雙性化狀態。榮格的“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”原型也是在“雙性同體”理論基礎上的引申。(所謂“阿尼瑪”是指男性的女性意向,“阿尼姆斯”則是指女性的男性意向。)榮格認為,在人類學意義上講每個人都是雌雄雙性體，這個雙性既是生理的也是心理的。後來作為女性主義理論，最早是由弗吉尼亞·伍爾夫提出來，主要體現在女性主義文學中。後現代女性主義者埃萊娜·西蘇對“雙性同體”理論又進行了重新挖掘，成為西蘇“女性書寫”理論中的重要內容，用來解構以男、女的二元對立為基礎的“雙性同體”的傳統話語。西蘇認為人意識中兼具的雙性意識是具有普遍性的，“雙性同體”是多元的、複雜且多變的，並非是消除“差異”或是排斥“差異”，而是凸現兩性的“差異”。
然而在這之前的人類早期文化中，關於“雙性同體”的描述就已經出現了。古希臘哲學認為，人本來是渾然一體的。柏拉圖的《會飲篇》中記載了阿裏斯托芬講述的“一分為二”的神話：在超越太陽月亮、日夜、父母、陽陰、剛柔的二元對立之上，是一個圓滿和完整的雙性同體。“雙性同體”是在兩性對立之外尋求一種和諧的、新的理想價值，這體現了古希臘人所崇拜的理想化的人格。再翻看各種古老文明中關於人類起源的記載，就會發現一個十分相似的現象，大多數的人類始祖與造物主都是“雙性同體”。比如中國的創世神話中“女媧”、“伏羲”，雖然在神話中他們被描述為具有兩性特徵的形象，但是在創造人類的過程中，他們是超越兩性行為的個體行為，體現的是一種男女兼性的狀態。這一神話原型所包含的意義，就是宇宙萬物、人類以及自然的創造是由兩性共同(通過合體形式)完成的。從這一基本意義之上還可以推導出，在人類分體初始狀態(性別意識産生的標誌)，女性與男性有同等的創造力，兩性沒有身份、地位和尊卑的差異。“雙性同體”體現了在早期人類的原始思維中，崇尚和諧、平等的兩性關係，這種樸素、純粹的審美意識，凝聚人類對人性美的理想與追求。
當代藝術家在作品中塑造“中性”形象(如作品《半透明》系列)，是以身體作為符號，實質上希望借此種形象的表達來傳遞人性的“原初”之美，這種製造出的“性混淆”的狀態，將兩性性別符號進行簡單、直白的拼貼的表現方式，透視作品所傳達的“雙性同體”的性別觀念。作品表現兩性的“差異”，甚至強調“差異”，在追求“差異”的同時，又將其並置於同一個體之上，表現了對兩性的尊重，兩性之間存在的是“差異”，而不是“對立”。這實際上體現了一種真理化的“性超越意指”，因此具有美學與文化方面的雙重意義。
②“異性扮演”：
“異性扮演”，被解釋為男女錯位的角色分工：男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以後漸成高峰。“異性扮演”實際上是以追求“性混淆”為目的。“性混淆”也是佛教的一個重要部分。列維·斯特勞斯在《悲鬱的熱帶》中解釋：“佛教”表達一種寧靜的女性。它是從兩性的爭鬥中超脫出來的，使男性與女性一起組成了一種第三性。佛教的雕像常常表現超脫了性的男女合一。在最長于異性扮演的中國和日本，佛教也是曾廣泛流行的。羅蘭·巴特在《符號帝國》中曾對“男扮女裝”有這樣一段分析：“男扮女裝的藝人不是模倣女人，而是指代女人：他並不鑽入角色原形之中，反而遠離其受指內容;婦女特性是供人閱讀的，不是供人看的：他所要作的是把這種特性遷移過來，而非違背這種特性;符號從顯要的女性角色轉移到男性身上。” 他認為在“異性扮演”這一行為中，是在看似分裂的性別角色中尋找相悖處境背後共同的意義指向。因此，“異性扮演”的目的是“指代”，在這種表現為符號而不是現實的“表演”中，女性的是一種觀念，而不是一種自然體(羅蘭·巴特《符號帝國》)。中國戲曲藝術追求的不過是把指代女人的那些符號組合起來，成為一種“女性氣質”而已，這和東方的神秘主義，側重表現流動的、起伏的和空靈的藝術傾向有很大關係。
將“異性扮演”這個概念引入當代藝術的創作，尤其是作為“行為藝術”中不乏出現的表現形式，主要以“性別反串”、“角色扮演”等具有“表演”意味的方式，通過對個體性別身份的轉換進而使兩種文化的意義發生變化。在國外的當代藝術中，這種形式已經被一些藝術家所使用，如Jorgen Klauke、卡塔茲納·庫茲哈(Katarzyna Kozyra)。在中國，以這種形式錶現的作品還為數不多，行為藝術家馬六明的作品《芬·馬六明》是比較具有代表性的案例。藝術家通過將自己粧扮為女性的形象，來表現女性的“陰柔”之美，也就是説，藝術家在嘗試以一種生物特徵(男性身體)去混合另一種社會特徵(女性氣質)，使處於二元對立的性別符號相融從而産生新的個體，來傳達作品背後的觀念。這裡的“身體”隱喻的是“文化”，男性與女性的性別符號分別指示了“陽文化”與“陰文化”，“中性”的身體隱喻了中國傳統文化中主張“陰陽調和”的“中性”“中庸”的文化美學，而藝術家則是以“中性”符號來闡釋了自己對文化的理解。
綜上所述，當代藝術作品中的“中性”符號的出現是一個特殊但並不偶然的現象。被符號化了的“身體”以較為相似的“中性”面目出現在眾多不同的藝術作品中，從而産生了較為穩定的符號意義。隨著“中性”形象的不斷出現，“中性”的性別符號在眾多不同題材作品的圖像中被賦予了不同的文化與觀念，符號的意義被拓展與豐富了。這時，大量圖像中對具有經典意義的符號的運用，就成為一種文化現象。
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