| 中國的繪畫，雖可追溯到遠古，但對繪畫作藝術性的反省，因而作純藝術性的努力與評價，也和文學、書法一樣，還是東漢末年，下逮魏晉時代的事情。談到繪畫，首先應打破傳統的書、畫同源，或書出於畫的似是而非之説。從我國龍山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青銅器，其花紋的情形，在今日猶可考見。這可以説是今日能夠看到的中國最古的繪畫。彩陶文化期的花紋，多彩多姿；青銅器的花紋，威重神密；但兩者皆係圖案的、抽象的性質，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，帶有活潑的寫實意味。由這種古代實物的考查，可以明瞭我國的書與畫，完全屬於兩種不同的系統。
書畫的密切關聯，乃發生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代；這依然是開始於東漢之末，而確立於魏晉時代。其引發此一自覺的，恐怕和草書的出現有關係。因為草書雖是適應簡便的要求，但因體勢的流走變化，易於發揮書寫者的個性，便於不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有遊戲性質的藝術領域的橋梁。由草書的藝術性而推及其他各體，乃至古代文字。所以在歷史中最先在書法上受到藝術性欣賞的，當為後漢章帝時杜度的章草，由此流衍而為崔瑗的草賢，張芝的草聖。竹林名士，皆善草書或行書，因與其性情相近。而張彥遠的《書法要錄》，一開始便錄有後漢趙一的《非草書》。非草書，是對草書加以非難。他對草書要加以非難，是因為當時人學習草書的風氣，幾乎代替了經學的風氣。趙氏認草書為“示簡易之旨，非聖人之業”。可是一般人，受了杜、崔、張的影響，引起了學習的狂潮。“鑽堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處以坐，不遑談戲。展指畫地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折。見鰓出血，猶不休息。”而“草書之人，蓋伎藝之細者耳，鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備”，這可以説是無用之物，所以他勸大家把這一番精力，應“用之彼七經”和“稽歷協律”這一方面。由此不難窺見自杜度的草書成功後所引起的對草書的欣賞與學習的狂潮。我以為書法是在此種狂潮中才捲進了藝術的宮殿。書法從實用轉机移過來而藝術化了，它的性格便和繪畫相同。加以兩者使用筆墨紙帛的同樣工具，而到了唐中期以後，水墨畫成立，書與畫之間，更大大地接近了一步，於是書畫的關係，便密切了起來；遂使一千多年來，大家把兩者本是藝術性格上的關聯，誤解為歷史發生上的關聯。
即使在藝術性的關聯上，後來許多人，以為要把畫畫好，必先把字寫好的看法，依然是把相得益彰的附益的關係，説成了因果上的必然的關係。書與畫的線條，雖然要同樣的功力；但畫的線條，一直在吳道子晚年的“如莼菜條”出現以前，都是勻而細的，有如“春蠶吐絲”的線條，這和書的線條，也是屬於兩種形態，自然需要用兩種技巧。事實上，固然許多人善書同時也善畫，但吳道子本來是“學書于張長史旭，賀監知章。學書不成，因工畫”。而元代四大畫家之一的倪雲林，據董其昌《畫旨》引顧謹中《題倪畫》雲：“初以董源為宗。及乎晚年，畫益精詣而書法漫矣。”董又加按語説：“蓋倪迂書絕工致，晚年乃失之。”在元以前，有許多名畫人在自己的作品上多不署款，或把自己的名字寫在不易被人注目的地方，主要這是怕不很高明的字破壞了自己畫面的關係。我在這裡不是説書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎，並非一定要建立於書法之上，而是可以獨立發展的。沈顥《山水法》在《落款》項下謂“元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。”這即足以證明繪畫的成就，原與書法並無關係。宋以後，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調得太過，這中間實含有認為書法的價值，在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在裏面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。
（摘自《中國藝術精神》） |
