| 朱良志先生在《中國美學十五講》第十講“大巧若拙”中提到“老境”這個美學概念。他説：“中國藝術推崇老境，老境也是一種拙。”他指出：“老，在中國美學和藝術中代表一種崇高的藝術境界。這和崇尚古拙平淡的美學風尚是密切相關的。”“老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。”參照中國書畫，特別是書法，我想到唐代孫過庭的“平正”論、宋代蘇軾的“平淡” 論、明代董其昌的“生熟”論，這些理論對我們的書法學習和創作有非常重要的指導意義，現分述如下：
(一)孫過庭的“平正”論
孫過庭在《書譜》中提出了學習書法的三個階段：“至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”
學習書法開始時求“平正”，這是第一階段；得平正後求險絕，這是第二階段；能險絕之後，再回到平正，這是第三階段。初學書法一般以靜態書體，即篆、隸、楷為入門，大多數人以楷書為入門第一首選。但以隸入門者呈越來越多的趨勢，因為隸書更能體現“橫平豎直”之要旨。專業院校則多以篆書開始，因為篆書體系 (含甲骨文，大小篆等)為中國文字之源頭。但不管是楷，還是篆隸，都能較為容易地解決字的基本間架結構問題，即“分佈”。還有初步了解筆畫的書寫及應用即筆法相關問題。相對而言行草書的變化要遠遠大於上述三種書體，初學姑且不論，因為以臨帖為主。但凡有一定基礎之後就要注意其結體的正欹開闔，用筆的中側鋒轉換、提安頓挫、速度的快慢、節奏的鬆緊，用墨的枯濕濃淡，章法的參差變化、穿插聚散，等等，實“平正”難以解決，“務追險絕”。説到底就是窮盡變化，不計手段，以領會書法變幻莫測、千奇百態無窮之奧妙。但孫過庭又説，“既能險絕，復歸平淡”。中國人深受儒家學説熏染，追求“中和”之美，故又要“復歸平正 ”。此“平正”要求更高，即經歷“險絕”之後，又要若不經意，變化到極致而又要不露痕跡，所謂渾融無跡，這或許也就是很多初學者讀不懂《蘭亭序》的原因吧。而隨著學習的深入，才能理解王書之“矯若遊龍，如臥風闕”的審美境界。
(二)蘇軾的“平淡”論
東坡先生在《與二郎侄》中説：“凡文字，少小時須令筆勢崢嶸，辭採絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”此語本論文，但常被引論書法，如董其昌《容臺別集》就曾引用：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳……蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸……絢爛之極也’。”以此語對照孫虔禮的話就會發現他們的觀點驚人的一致。東坡雖未提如何達到“崢嶸”和“絢爛”，但可想見，這個過程亦是從“平正”到“險絕”的過程。其後，東坡和朱良志先生一樣提到“老”字。朱先生在書中説“中國書法理論提倡生、拙、老、辣，反對熟、巧、嫩、甜，所體現的就是大巧若拙的哲學精神。”東坡認為“老”就要追求“平淡”，而此“平淡”絕非是 “老”之前的“平淡”，是“絢爛之極”的“平淡”。正如莊子所言“既雕既琢，復歸於樸”。這裡的“樸”是雕琢之前的“樸”嗎?顯然不是。
東坡居士《黃州寒食詩》被譽為“天下第三行書”，當是子瞻“崢嶸”、“絢爛”之作，“是蘇氏書法中最為精彩、最為傑出的一件作品。它的不同凡響之處，在於它是出世和入世、“尚法”和“尚意”撞擊下進發的石火電光，稍縱即逝且不可能重現。黃庭堅説：‘東坡此詩似李太白，猶恐有太白未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，誠使東坡復為之，未必及此。’此評自有其精闢之處。這倒不是説，蘇氏在以後的20年技法沒有長進，相反他大部分作品，包括每份尺牘都精美雅致、從容優遊。儘管晚年南竄八年的謫居生活比黃州更為惡劣，但修煉得心如止水，以至不以物喜，不為己悲。”(曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》)在經歷了《寒食詩》這樣的“崢嶸”、“絢爛”之後，東坡的境界應該更高。其實東坡晚年之書法，正如他自己所言，“乃造平淡”是也。
(三)董其昌的“生熟”論
董其昌在《容臺別集》中説：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡?……畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟。”董其昌的觀點啟示我們，學書先由生至熟，即從無法到有法。然後又要由熟返生，可看作是再從有法到無法，自然隨意，直至自由無礙之境界。當然，他的“生”、“ 熟”還不止“有法”、“無法”那麼簡單。董之“生”即“淡”，“熟”即“工”，“熟”乃“生”之前提，一如“工”乃“淡”的前提一樣，蘇東坡謂“精能之至，反造疏淡”是最好的注腳。
董其呂關於“生”、“熟”的論述還有，“趙(孟頫)書因熟得俗態，吾書因‘生’得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。”這裡董香光明白無誤地告訴我們“生”更勝“熟”一籌。他認為“熟”就是“工”，也即我們今天講的技法嫺熟，此應屬書法共性範疇，故“熟”也容易混同於一般而泯滅個性，這便是“俗”。所以他要“熟”後“生”，實乃以“生”破“熟”、以“生”破“俗”而求個，陸。這時的“生”已超出“淡”的意境表述，而昇華為他自己的“精神血氣”了。他説“吾書往往率意”，也説明他作書時注重隨意生發而追求意趣。所以他又説：“吾書似可直接趙文敏，第生少耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌。”他雖承認功力不如子昂，但又自豪地認為他作品的氣息要高於趙。
中國書論中類似上述三家的理論還有不少。清之宋曹在《書法約言》中説：“書必先生而後熟，既熟而後生。先‘生’者，學力未到，心手相違；後‘生’者，不落蹊徑，變化無端。”清·劉熙載《藝概》中也有相關論述，“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”……劉熙載之言可作這幾家理論總結：“不工”要求“工”，即先求技法和共性，一如孫過庭之“險絕”，蘇軾之“崢嶸”、“絢爛”，董其昌之“熟”。然後“由工求不工”，即去追求個性和風格，一如孫之“通會”，蘇之“平淡”，董之“秀潤”。其實也就是説每一個書家都應在過技法、共性關之後，努力去融會貫通，錘鍊風格，並勇於去掉造作刻意成分。最終信筆為之，從心所欲，一任自由，以直臻化境。
當我們誇獎老年大學學員或老幹部書法家的作品人書俱老時，不是無知就是違心瞎扯。孫過庭所説的“ 人書俱老”的前提可是“通會之際”。沒有“通會之際”哪有“人書俱老”？“老境有天成之妙境，有天籟之音聲。”(朱良志語)這個“老境”是“險絕”，“崢嶸”、“絢爛”，“熟”之後的“老境”，是經歷過風雨過後的彩虹。只有經歷過風雨，這道彩虹會更美、更讓人難忘。 |
