|
劇場是一個與現實截然不同的特殊空間。這個空間不是物理上的空間，因為它富於生存意義。它是喧囂現實中的寧靜之地，是人從現實中逃脫出來尋求片刻安寧的停頓之地，是人安放靈魂之地，是靈性衝破沉沉死氣恣肆放達之地。在那裏，人們可以獲得心靈自由，恢復人自身的本性；可以得到現實中不可企及的東西，從而自我凈化自我昇華；可以體驗對現實的超越，參會精神如何歸依。這個空間是由戲劇活動創造的，它與人的內在空間有種對應和融通關係，置身其中，人可以內視或體驗到自己的內在空間，從而回歸於自己的內在空間。這如同音樂的旋律，它之所以會打動我們，是因為它與我們生命的內在節律呼應著。
對戲劇如此描述，既是對戲劇原初形態的追索，也是對戲劇本體的再發現。戲劇發展到今天，需要實現一次回歸，這回歸是一次觀念的革命，是戲劇向自身本體的回歸，向人的生存回歸。什麼時候戲劇成為真正的劇場藝術，什麼時候戲劇如當初與人的生存同化為一，戲劇就能重獲生機。
迪倫馬特在一次題為《戲劇問題》的演講時説：“在我看來，舞臺不是散佈理論、世界觀和發表見解的場所，而是一種樂器，我正試圖通過演奏來認識它的性能。”他的樂器比喻非常到位，樂器如果不彈奏，它怎麼能發出美妙的旋律？戲劇如果不演出，它的性能怎麼能顯示出來？戲劇存在於演出進程中，“戲”通過演出才成為可見、可聽、可觸摸的東西。迪倫馬特的話啟示我們要把注意力放在戲劇的直接性和現場的場性上。所謂的直接性，不是簡單的理解觀演雙方面對面的交流，其真意是觀演雙方情緒互動、交匯而構成一種“場性”或者説氛圍，就是我們常説的“氣場”。基於這種認識，我認為我們走進劇場，就如走進教堂。劇場作為觀眾體驗的情緒互感的氛圍空間，它以強有力的空間張力和氛圍力量緊緊抓住觀眾並控制著他們的情緒。置身於這氣場中的演出者和觀眾都是戲劇的參與者，他們共同經受洗禮或衝擊。參與者的心靈受到觸動、震撼或者啟悟。劇場的這種空間張力和教堂裏進行的宗教儀式活動時的氛圍力量大致相同。有過望彌撒經歷的人大概都會有這種感覺：那曲肋拱式的建築和變化著的彩色燈光，以及抑抑颺颺的唱詩聲産生一種無形的氛圍力量，從四週擠迫著每一個置身於其中的人，使他們有一種升騰超拔的感覺。這時人們會體驗到一種東西，而這種東西只有在教堂這個特定的氛圍裏才能體驗到。人們在這氛圍中陷得越深，就會感覺與那東西越近。有了這種體驗之後，人們在走出教堂時才會有那麼一種脫胎換骨的感覺。同樣，劇場對於戲劇參與者也有同樣的作用，這正是戲劇或者説劇場藝術的不可替代性。戲劇或者説劇場的“場性”、氛圍，最能培植和激活人的靈性。正是從這個意義上説，戲劇或劇場藝術是最有活力也是永恒的藝術。
戲劇向本體的回歸，實際上就是戲劇要突齣劇場性，使其成為真正的劇場藝術。已經有一個世紀了，一批戲劇人用自己的理論構想和演出實踐，積極推動著這種回歸。戈登·克雷關於劇場藝術空間性的構想，阿爾托以“殘酷戲劇”對戲劇復原到“人的中心思想感情和最高需要”中去的大膽嘗試，格羅多夫斯基對“質樸戲劇”和“類戲劇”的實驗，彼得·布魯克對劇場本質的追尋，還有讓·熱內、海納·穆勒的努力，還有種種關於劇場獨立和再劇場化的先鋒戲劇，等等，這些理論和實踐展現齣劇場藝術的無限潛能。其中極端者，主張劇場藝術要擺脫戲劇文本，要用儀式取代戲劇情節。戲劇向本體的回歸是必由之路，但回歸到什麼程度，受制于我們自身的戲劇文化積累，受制于我們的文化傳統和所處的文化環境，説到底，它是一個實踐問題。然而作為理論，它激活我們的想像，喚起我們對劇場藝術前景的嚮往，啟示我們去發掘劇場中的儀式能量，並使儀式能量轉換成戲劇能量。如果今天仍然把劇場簡單看作演戲的地方，花心思用布景、道具、燈光、LED營造舞臺效果，製造幻覺或圖解觀念，為演員“説話”提供環境或補充演員“説話”，那戲劇離開本體就越來越遠了，有限的舞臺能量瀰漫在空蕩無物的劇場空間中，這樣的戲劇註定蒼白無力。所以，戲劇的原初形態和戲劇的現實處境，提示戲劇的創作者要樹立空間意識，要認識到劇場空間“氣場”的營造直接關係到戲劇目的的實現。寫到這，我自然想到阿爾托的那篇《論巴厘島戲劇》，雖然我無法像他那樣親眼見巴厘島劇團的演出，但僅從他的描述就迷上了巴厘島的純粹劇場，迷上了在那裏演出的讓人“沉浸在一種深沉的迷醉狀態”的戲劇。如果親臨演出現場，肯定會在那裏找到劇場空間“氣場”的最好佐證。
|
