中國古代文人畫是推崇的是“無我”“忘我”的境界，是“擬物移情”的美學觀。到了黃賓虹這裡，他大膽突破所謂“物象”的束縛，也摒棄了他自己前半生所致力山水寫生、敬習古人的努力，開始追求內心的造化以及強烈的情緒表達，也即從“物象”轉移至“心象”；氣象萬千，皆源於用心。傅雷曾説他“似近似于西歐立體、野獸二派”——當時在留法的傅雷可能過於自信想展示他的西方藝術史學養，故提及了彼時在歐洲盛行的立體派、野獸派，但從今天的視野來看，他的知識面顯然還是有局限的，也即以法國20世紀初的流行風格來比照黃賓虹的藝術，當年資訊流通也極為有限。筆者倒是認為，若一定要有一個同時代的比照，黃賓虹的努力更近於表現主義的精神——一種尊崇內心真實情感而在畫面表現上又非常簡潔有力的視覺語言。
在骨子裏，黃賓虹實則將中國繪畫大大往前跨了很重要的一步。他接續明代文人畫的精神，在“無人之境”上走得更為深遠——從古人“擬物移情”的“無我”到黃賓虹的“從心而發”的“無我”——此二者在本質上不同，黃賓虹的“無我”更具有藝術家的主體意識；這種主體意識依託于敢於突破陳規的實驗性精神，更是深厚學養和博學視野所催生的自信與智慧。
值得一提的還有黃賓虹和張大千的故事。同樣也在晚年畫過黃山湯口的是張大千。那是1963年的秋天，時年已經65歲的張大千正在巴西聖保羅城自建的中式莊園八德園中作畫，畫了一套《黃山山水冊頁》，其中包括《湯口》《七里瀧》《清涼臺》《剪刀峰》《嚴陵灘》等12幅。 其中，大千在《湯口》一畫的題跋中寫道：“遊黃山有多途，一從錢塘江溯新安自湯口入，一從宣城太平經焦村翠微寺入。二十年前吾曾三遊茲山，皆從湯口。”——這是否可視為張大千在以畫、以文巧妙地為黃山作廣告宣傳呢？而早在1930年張大千32歲的時候，他就和張善孖、黃賓虹、郎靜山等發起組織了旨在開發建設黃山的“黃社”，號召所有社友皆以繪畫、攝影、詩詞和文章等為黃山作大規模的宣傳。張大千甚至還出過一本《張大千黃山攝影畫冊》專著。以及，張大千生前最後一幅未完成之作便是黃山圖。
繪畫既是一種獨立自足的藝術行為，也是一種能夠溝通人物、地方、歷史乃至天地乾坤的方式；是主體思考的結果，是人文主義的視角，更是學者型文人精神的詮釋。這一獨立自足的行為也是提倡一種理性的、科學的、敬畏的態度去看待人類的歷史——不管是“我們”的，還是“別人”的，首先應該有一個“大同”的視野。其次，中國文化向來智慧柔韌，有莊子的“道”，有孔子的“知”，是“解衣磅薄”與“知行合一”的“出世”與“入世”的混合。在當代，我們尤其需要喚醒這種骨子裏的精神傳統，並在當下的時代發揚光大——這不應只是空洞的口號，而是實實在在要去做的事情。
時光的槳聲燈影，船過無痕；歷史的發展永遠是在運動中的，我們不是一葉扁舟，我們是頭頂星空、腳踏大地的人類，總是希望能留下痕跡，為著我們今天的時代，為著汩汩而流的大國文化。“欲木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其源泉。”——而藝術，無非是以有涯之生，追求無涯不敗的美與力量。
或許，這就是我們今日重走黃公望之路的初心所在——不僅是黃公望，還有那些為藝術的美與力量不懈追求和探索的大師們，他們的精神一直如燈塔般照耀著後來者前行的道路。
（林霖）
〔1〕轉引自汪世清《＜江山雪霽＞歸塵土，魚目焉能混夜珠——記中國繪畫收藏史上的一大騙局》，原載《新美術》1996年02期，第21頁
