其二，是關於一卷書畫流傳的故事。新安江這一帶，自古是書香雅集之地。我們知道王維那幅傳説中的《江山雪霽圖》在有據可考的最後一任藏家為明末東林黨領袖、清初詩壇盟主錢謙益之後便無確鑿蹤跡。而錢謙益的這段收藏故事正發生於新安江畔。崇禎十四年辛巳（1641年），錢謙益來歙遊黃山後，于三月二十四日在回程舟中與程孟陽嘉燧（程嘉燧為新安畫派先驅者之一）相遇桐江之上，便“相見而笑”，隨後所收汪長馭家《王蒙九峰圖》及榆村程因可《王維雪江卷》同觀。”翌年壬午（1642年）十月，錢謙益為馮研祥文昌《跋董玄宰與馮開之尺牘》，提到“祭酒沒，此卷為新安富人購去。煙雲筆墨墮落銅山錢庫中三十餘年。余遊黃山，始贖而出之。”由此可知，錢氏從榆村程因可所收得的《雪江卷》正是馮夢楨原藏的《雪霽卷》〔1〕。而錢氏之後，此卷再無蹤跡可尋，今説在日本小川家藏，尚存疑，在此按下不表。
再有，萬曆三十七年己酉（1609年）仲春，時年55歲的董其昌遊了黃山，並宿友人新安吳翼明逾兩月，題《宋元明集繪一冊》，並讚吳君翼明好古而涉獵廣博，閱覽此圖冊如讓人有“倘怳如遊十洲三島間，洵臥遊之巨觀也載！”
文以載史，而繪畫作品受限于“紙壽千年”的宿命和顛肺流離的境遇，很難完整流傳下來。而丹青傳世最著名的，當屬660 年前，元代大畫家黃公望以富春山水為藍本，繪就充滿傳奇色彩的《富春山居圖》。據傳，黃公望的隱居地在那竹海深處的、山巒起伏、林木蔥郁的廟山塢底，抬頭望天有豁然開朗之處，因為“別有洞天”而得名“小洞天”。當然，真正蓋棺定論“小洞天”的是黃公望自己，他在給自己的畫作《秋山招隱圖》的題跋中寫道：“此富春山之別徑也，予向構一堂于其間，每當春秋時焚香煮茗，遊焉息焉，當晨嵐夕照，月戶西窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。額曰‘小洞天’。”
《富春山居圖》無疑是黃公望晚年集大成者，最難能可貴的在於黃子久在繪畫技法上孜孜以求的探索。據説這幅畫的完成耗費了4年甚至更久，是因為黃子久的實力不濟嗎？非也。而是他不想那麼一下子就畫完。所以問題不在於“外在”創作環境與繪畫技術，而在於“內在”美學目標及思考模式的發展與轉變。我們再來看黃子久之前自己寫的《寫山水訣》，其中有言：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也”及“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”。蘇東坡“江山如畫”之論，否定了“造化／江山”至高無上的地位，大大提高了繪畫應該獨立自主的認識。趙孟頫更進一步，讓繪畫回到繪畫史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張“以境界奇怪而論，畫絕不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫”。
有意思的是，多年後，“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”影響了黃賓虹。然而恰恰是黃賓虹晚年“濃墨”的作品為所謂傳統學界所詬病。
這事兒得慢慢説。
要説和黃山的緣分，或許無人能比擬黃賓虹，並且也是新安畫派在20世紀得以重煥生機的功臣。黃賓虹本就是徽州人，醉心於黃山，據説一生曾九次登覽黃山寫生。記憶猶新的是，2017年6月19日晚，中國嘉德2017年春拍“大觀——中國書畫珍品之夜”近現代專場，黃賓虹92歲大作《黃山湯口》以7200萬元起拍，經過一系列激烈競價，最終以3億元落錘，加上拍賣佣金最終成交價為3.45億元，創其個人作品最高成交價。
這就有意思了——因為恰恰是黃賓虹晚年作品之前是被否定的。不過呢，有一個“八卦”是這樣的：據説黃賓虹老人家給自己算過一卦，説他的畫要50年後的人們才會懂。巧的是，偏偏是在2005年也即黃賓虹去世之年1955年的整整50年後，浙江博物館展出了封存30年的黃賓虹捐贈作品；而今拍賣創天價紀錄也不過是距他去世62年。以上，僅作為一種談資，未必當真。但是好的作品經歷時間的考驗才能深入人心，這也説明黃賓虹是超前的——是的，筆者認為，黃賓虹應是當之無愧是20世紀中國最偉大的藝術家之一，且自成一格，無論是在民國盛行的各種“西風東漸”風口浪尖下，還是建國後西畫佔據主流話語權且推崇蘇派寫實主義風格的大環境下，黃賓虹都堅持做自己、摸索著自己的道路，致力探索出一條立足中國本體文化、從體系內部催生新意的全新道路。
