爆變——楊佴旻二十一世紀中國畫展

“君子豹變，其文蔚也”，出自周易49卦革卦，象辭。大意形容品德高尚或才華橫溢的人，主動而積極快速的發生新的變化，並産生華美燦爛的結果。

楊佴旻是中國畫實力派畫家，有著非常敏銳的時代意識，不滿足於傳統水墨的當代局限性，而從色彩出發多年，孜孜不倦致力於中國畫的變革，因為其獨一無二的中國畫色彩成就，被學術界譽為中國“色魔”，繼林風眠、吳冠中後融合中西又一人。特別是2019年以來，巨變的世界格局和新冠疫情給敏感的藝術家帶來了新的影響。在時代變局中，楊佴旻在繪畫技法上進行新的突破：用更加細微融合色彩的筆觸描繪物象或圖像，創作出斑駁朦朧的獨特視覺語言，不僅和優雅美麗的“豹紋”略有相似，更體現出藝術家調和中西的才華和革新中國畫的勇氣。楊佴旻將中國繪畫放到了世界繪畫的版圖上，與這個時代産生強烈的共鳴。

——北京民生現代美術館創始館長周旭君

夏可君：楊佴旻的水墨神色——斑斕呼吸的天機

現代性繪畫自從塞尚與修拉以來，就是以色彩本身純粹地建構整個畫面，以色彩來造型，乃至於以科學化的點彩形成了某種數位化的圖像，中國畫色彩的現代性建構似乎一直並不明確，從傳統五行色、黑白素色與丹青設色走出來之後，接納現代性繪畫的多彩觀，但如何建構當代的中國色彩哲學，還一直是一個挑戰，有待於優秀的藝術家給出自己的回應。楊佴旻的繪畫探索，一直是要在紙本上呈現出油畫與水彩的色感，但又有著中國紙本水墨的鮮活呼吸感，讓色彩成為繪畫的主宰，煥發出從未有過的生機與神秘，與技術數位的複製徹底區分，楊佴旻最近幾年的色彩創作，代表著中國畫顏色理論的原創性，乃至於奠基式的貢獻，他一直嘗試保留水墨性的色彩感知，又不同於傳統的各種色彩觀，也不同於西方抽象化、單色化與概念化的色彩觀，而是把色彩的豐富性還原到水性材質的滲透性與自然性之中，保持色彩與萬物之間內在元素化的感通性，比如水性與火性等元素性的感知，接納光影變化，又在對於具體事物的造型中保持了色彩的靈動與呼吸。這是一次古今中西的重新調整與再次整合，是現代性中國色彩體系的根源性工作。儘管法國印象派借鑒了東方的平面感與書寫性，但對於顏色的呼吸感，哪怕莫奈也並沒有徹底呈現，只是在總體的氣氛與朦朧感上有所自覺，但要讓筆墨、構圖與色彩，讓繪畫的各個要素，都處於色彩的沉浸與呼吸的韻律之中，這是繪畫的現代性還有待於重啟的開端工作。當我們看到楊佴旻近年《巴黎聖母院》系列，一方面當然讓我們想到莫奈所畫的《魯昂大教堂》系列，從清晰到模糊的變化，立體的造型依然明確；但另一方面，顯然楊佴旻的紙本，更為含蓄，內在，朦朧與單純，也並不缺乏造型的細節，充分發揮了水彩的浸潤感，把色彩的水性與罩染的層次，表現得更為美妙。繪畫不再是在可見與不可見之間遊戲，而是進入色彩自身的微妙變化，以中國畫的乾濕濃淡，在平面上畫出感知的深度，也不同於塞尚的前後造型的色彩深度。

楊佴旻巴黎聖母院Ⅰ紙本設色 97x180cm 2020年Yang Ermin Paris Notre Dame I Paper Color Design

奧斯卡－克勞德·莫奈（Oscar－Claude Monet）魯昂大教堂正門入口清晨效應 （Rouen Cathedral， the Portal， Morning Effect）原作尺寸：未知

楊佴旻自覺地重寫西方色彩、再構東西，絕非復古，而是重寫藝術史的勇氣，是為了重啟現代性的中國敘事，讓繪畫重新回到現代色彩的開端，比如19世紀末期與20世紀初期英國水彩式的豐富性，而不走向後來工業顏料試管的色彩簡化，重新回到礦物質粉在調色板上的重新組合，讓顏色的豐富性超過油畫的粗暴強力，而具有更為柔和的吸納性，這也是為什麼油畫後來不得不走向概念化的單色以加強意志力，但卻喪失了自然的豐富性！中國畫家一直選擇紙本與中國畫顏料所體現的堅定執著，讓顏料與色彩恢復了喪失已久的豐富性，同時又接納了油畫色彩的豐富性與張力。楊佴旻一直在探索水性與顏料在宣紙上相遇時的那種微妙變化，那種來自於自然神秘的生化活力，既要保持偶發性，又要有著塑造性，同時還一直有著一種神秘的生化力。即繪畫並非僅僅是造型與色彩，而是色彩在水性與紙上相遇時，所帶來的微妙變化，這個變化來自於藝術家曠日持久的工作，既要熟悉不同色彩的關係，也要在材質相遇時進入那種渾化與暈染變化的微妙，每一筆都不同，每一筆都相互契合，而進入色彩與自然元素在環境中瞬間變化，又內在契合的“天機”狀態，讓自然閃爍的天機得以聚集在筆下。如此的繪畫，需要持久專心的琢磨與繪畫本體語言的探索，既非傳統文人畫之餘事或閒情興致所致，也不是現代油畫之系列畫的重復可以比擬，而是要面對具體事物與自然景色時，每一次都深入到環境光影閃爍的微妙時刻，即繪畫在描繪對象的細節與明暗變化時，同時還必須賦予色彩的組合以“個體化的原則”，楊佴旻如何發現自己色彩的個體化原則？這是一個具有哲學深度的問題，這就是被稱作色彩的“豹變”時刻，色彩獲得了自然所給予的醒目而耀眼的閃爍。當我們回到楊佴旻的《巴黎聖母院》系列，作品還具有當代的反思性，因為聖母院著火了（畫家以《聖母院·涅槃》為名），畫面由紅色的火焰所點燃並撕裂，不是建築物這個對象，而是畫面本身似乎也即將被焚燬，這是生命觸感的切身表達，讓我們直接就觸感到歷史遺跡的廢墟感，感到災難的無情，讓繪畫不僅僅具有美感，而且具有歷史的深度與災變的反思，這體現出藝術家的勇氣，繪畫本身也需要涅槃，需要重新開始。

楊佴旻巴黎聖母院·涅槃 136×68cm紙本設色 2022Yang Ermin， Notre Dame de Paris， Nirvana

這個自身涅槃的過程，在楊佴旻這裡，就是一種色彩本身的“豹變”，帶有動物紋理的色彩肌理感與絢爛感，這個“君子豹變”的純粹感知，所謂“君子豹變，其文蔚也”乃是出自《周易》的“革卦”之象辭，就是要求藝術家也必須自我革命，重新開端，而一旦在色彩的哲學與藝術上更為自覺地推進，就讓藝術家回到了一種更為本源的感知。在人類學的原初感知的現象學還原中，人性與世界的關係，不是概念與文字，而是“圖像”，比如自然物直接給與的圖像顯現，但一旦圖像處於運動中，圖像就顯現為“紋理”，動物在饑餓捕食的奔跑中，身體的皮膚獲得了與周圍空氣振顫的互動交流，而體現出生命的活力，最為迷人與驚恐。這也是為什麼人類的原始繪畫與器物，以“紋理”為主導，比如中國陶器與玉器上無所不在的“神紋”，帶有某種簡化的神秘變形的圖紋，因為這是原始的先民捕獲動物在奔跑中的那種晃動著的生命力形態，是動物在巨大喘息中的身體皮膚紋理的搏動，動物軀體的皮膚紋理來自於此生命氣息的巨大動力，要撞開整個周圍空氣的力量，而直立行走的人性卻喪失了這個質感，重獲此自然的生機活力，而賦予繪畫的色彩，這就是重獲了天機。現代中國的繪畫色彩一直無法表達出色彩的靈魂，問題在哪呢？這是無法傳達出色彩的神韻，如果傳統繪畫從線條出發，以神寫形，神形兼備，而進入現代性，中國繪畫或者以西方固有色為主導，卻無法重獲其背後的神光，或者吸納油畫現代性的三原色與單色，但僅僅是顏色的感知豐富性，而一直無法傳達顏色背後的哲學觀念，楊佴旻敏感到這個問題的嚴重性，他以自己的虔誠與探索，純粹以色彩來造型，做到了“以神造色”，讓色彩煥發出“神色”，這就是楊佴旻繪畫上獨特的天機之色。此神色，體現為豹變的“文蔚”，如何得到燦爛華美的徹底表現呢？這就要求藝術的感知必須回到生命的原初直覺，繪畫就進入到周圍空氣和光線的元素化感知中，傾聽事物的內在喘息，傾聽事物在光線中的微妙顫動，傾聽世界深處的細微振動與靜默的安寧，體現了楊佴旻對於生命原初感知的徹底還原，這也是藝術家孤獨持久的沉浸在色彩中，所獲得的神秘感知。這就表現為他繪畫的顏色，總是處於一種斑斕的呼吸氣氛之中，每一片色彩都在呼吸，帶有一種斑駁的紋理感——形成光彩奪目又幽微細膩的“斑紋”，但又不是裝飾性的，而是色彩的微妙變化，每一片色彩都在閃爍，富有情韻地跳躍。當一切都還原為一種紋理的閃爍，繪畫就獲得了自己的基本要素與生長的“原子”，這就是繪畫上那些閃爍著的色斑或光斑，畫家讓光線與事物都被還原為一塊塊的色斑，這些色斑在整體的節奏中展開，形成一種“燦爛的紋理”或“斑紋”，因為色彩的細微變化，整個畫面似乎都在閃爍，在微妙的振顫，前景的清晰與背景的模糊，讓整個畫面充滿了一種夢幻的美妙氣息。在這個意義上，楊佴旻的繪畫把塞尚晚期地毯式閃爍的色彩與修拉科學化的點彩，以一個東方人的詩意天機，完好地結合起來。塞尚晚期一直試圖結合油畫的色彩強度與水彩的鮮活閃爍，在畫面上形成一種色彩的空氣透明的閃爍節奏，同時又要有著造型的準確，但顯然並沒有徹底完成；而修拉的點彩又過於科學化與靜態化，需要進入光線的顫動與生命情感的表達。而楊佴旻的繪畫有著對於每一個對象的細節描繪，但總體上又以自己獨有的“斑紋”及其色彩的變化，來塑造對象與背景的氣氛，形成一種“紋氣”，不是傳統文人畫的那種程式化的文氣，而是具有生命力與生長性的斑紋的藝術氣息。如此徹底的本源感知，是需要很多年的自覺轉化，這就是他畫了很多年的《生系列》，對植物的描繪，既要傳達造型的細節紋理，但又要描繪植物如同蝴蝶翅膀一樣在光線中閃爍的美妙變幻，因此這是對於植物與光線，在老子所言的“恍兮惚兮”與“惚兮恍兮”的變幻中，對於瞬間色光變幻的捕獲，這需要藝術家有著靈魂出竅的感知，但又有著造型的持久訓練。

楊佴旻“生”系列Ⅴ 131×66cm紙本設色 2021年Yang Ermin’s”Life” Series V

其實從2018年的《丹頂鳳凰》等作品開始，在《May Fourth》系列上，把古代的壁畫與紋理加以簡化的斑紋式重構，並且同時以墨筆書法的浸潤與塗抹，來重構藝術家自己斑紋式語言的重寫，此斑紋式的元素語言在楊佴旻這裡獲得了一種自由擴展的重構活力，歷史的照片與藝術史的傑作（比如《我們從這裡來？》以及《世界遺産系列》），都可以得到一種重構，因為那是記憶中的閃爍片段，就需要此斑駁閃爍的色彩來重現，反而更為接近於記憶本身的真實底片。而這些作品總是帶有一種瓷磚式的質感，但此瓷磚的質感在色彩中變得柔和了，而更為具有一種潤澤的玉質觸感。

楊佴旻丹頂鳳凰 367x144cm紙本設色 2018年Yang Ermin， Danding Phoenix

楊佴旻 May Fourth之Ⅲ紙本設色 68x136cm 2020年Yang Ermin May Fourth之Ⅲ

楊佴旻我們從這裡來？紙本設色 144．6x366．5cm 2019年Yang Ermin Where do we come from？

楊佴旻世界遺産系列——布達拉宮紙本設色 68x136cm 2020年World Heritage Series － Potala Palace

如此就抵達了中國色彩哲學的秘密之境，這就是色彩之“神紋”的玉質觸感，這也是重獲色彩之神色的獨特方式，楊佴旻似乎是把中國傳統瓷器的圖案描繪打碎之後，融化為顏料，保持其釉質與包漿式的觸感質地，但又要在事物鮮活的環境中重構出來，使之保持生長的呼吸感。繪畫上的植物與建築，她們潑辣又巍峨，並沒有被時間與歲月摧毀，而是在繪畫的色彩中，在色彩的斑駁閃爍與變化中，堅定又自信的挺立著，這就不僅僅是在描繪對象的事情了，而是藝術家個體生命性格的寫照，是藝術靈魂的相互映證，是繪畫進入了生命內在呼吸的宇宙共感之中。中國當代水墨畫的色彩觀，因為神色的鮮活體現，在楊佴旻這裡得到了全方位的重建：保留傳統水性滲染的天然機妙，但又接納油畫的造型與光影變化，同時又以色彩的細微變化重塑物象，使之沉浸在色彩與天機的無限感觸之中，讓瞬間斑駁閃爍的變化保留在繪畫的豐富之中，從而抵禦了技術複製的可能性，從而讓中國繪畫的神色，獲得了靈魂活潑的面孔與精神飽滿的容顏！2023年3月21日夏可君2022夏可君：哲學家，評論家與策展人。武漢大學哲學博士，曾留學與訪問德國的弗萊堡大學與法蘭克福大學以及法國的斯特拉斯堡大學，現任教于中國人民大學，為文學院教授，博士生導師等；哲學與藝術專著：《庖丁解牛》，《莊子與海德格爾的第二次轉向》，《無用的神學：班雅明、海德格與莊子》，《無用的文學：卡夫卡與中國》，《平淡的哲學》，《虛薄：杜尚與莊子》，《書寫的逸樂》，《余像繪畫》等。

楊佴旻作品

May Fourth Ⅵ 68x136cm紙本設色 2020

傑夫·昆斯Koons 171．5x95．4cm紙本設色 2019年

鸚鵡紙本設色 136cm × 68cm 2019年

七色草原 136x68cm紙本設色 2021

我們從這裡來？紙本設色 144．6x366．5cm 2019年

月圓時節 111x95cm紙本設色 2022

桃花時節紙本設色 96x177cm 2022

楊佴旻簡歷（YANG Ermin）

楊佴旻，中國曲陽人，藝術家、詩人、榮譽爵士，畢業于南京藝術學院，文學博士。1995年赴東瀛，在世界多地生活與創作。現為南京藝術學院校董、中國藝術研究院研究員，西班牙康普頓斯大學跨文化研究教授，法國國家自然歷史博物館當代人類文化學研究所自由研究員等；曾任日本東洋美術研究所主任研究員，名古屋藝術潮實施委員會委員、國際企劃委員長等；

2003年獲首屆哥倫比亞世界繪畫貢獻獎（美國），2010“吳作人藝術獎·造型藝術獎”提名藝術家，2014年胡潤藝術榜上榜藝術家、胡潤藝術榜在世少壯派國寶藝術家，2017年中國詩歌榜十大藝術家詩人，2018年獲榮譽爵士十字勳章（法國），2019年獲法國沃爾維克市榮譽市民，2020年胡潤藝術榜上榜藝術家，第六屆中國當代詩歌獎貢獻獎，2021年獲首屆“第一坊金逸獎”提名獎，2023年參加青海湖國際詩歌節等；

楊佴旻在世界多地舉辦個展，曾獲得多種專業獎項，水墨畫作品被教廷博物館、中國美術館、巴黎市當代藝術庫等收藏。著有畫冊、學術專著、詩集。