我不知該從何處下筆給作為小説家的丁玲畫幅素描。她是在“精神上苦痛極了”的時候，“因為寂寞”、“為造反和革命”寫起小説來的，於是，她的小説“就不得不充滿了對社會的卑視和個人的孤獨的靈魂的倔強掙扎。”但她卻是位“一鳴驚人的女作家”。她的《夢柯》和《莎菲女士的日記》一經發表，“便好似在這死寂的文壇上，拋下一顆炸彈一樣，大家都不免為她的天才所震驚了。”

    中國現代女性小説到丁玲，才實現了真正意義上“愛”的主題的拓展。在她以前的女作家，無論冰心、綠漪、馮沅君，筆下的愛往往還只是有“情”而無“欲”。無“欲”的男女之情是不純粹的愛，有了情與欲的愛或許才是完整的。

    我始終覺得，丁玲在《莎菲女士的日記》裏寫莎菲的心理，寫的就是她自己的心理，甚至寫的是她認為的所有“女性十足的女人”（應該主要是指知識女性）的心理：“女人是只把心思放在她要征服的男人們身上，我要佔有他，我要他無條件的獻上他的心，跪著求我賜給他的吻呢。”大凡了解女人這種心機的男人，當然願意被女人征服，至少也願意在表面上做出被女人征服了的樣子。因為男人們的心機是，為了我能“征服”你，只好先被你“征服”一下。這種“征服”與“被征服”的過程，某種程度上又恰是浪漫諦克的代名詞。而女人的苦悶、痛楚，並甚而因此墮落，往往就源於這種“征服”的勝利只是短瞬間的。女人誠然是被自己打敗的。不過，女人們要求的其實也許就是一種“征服”過程中的勝利的快樂。

    上個世紀的百年，有相當長的一個時期，人，特別是女人，對情慾愛的渴望、追求完全成了資産階級的註冊商標。在那以前的封建皇權之下，女人更只能是男人“採陰補陽”的房中術中的“肉蒲團”。女人的人性心理和性心理一經表露，就成了潘巧雲、潘金蓮式的淫蕩。上青樓狎妓是名士風，妻妾成群也成了男人角逐權利、金錢的成就展。世間留給女人的評判似乎只有兩個，相夫教子、從一而終的節烈婦人；出賣色相、紙醉金迷的青樓女子。男人幾乎是無一例外地希望，家有舉案齊眉的賢妻，外有紅顏知己的良妓，不一而足。不論賢妻，還是良妓，都是供男人把玩于股掌上的。女人作為人的行為、心理，包括性行為和性心理，都被一簾香閣繡幕所遮蔽，不足為外人道也。女人似乎註定了只能博得男人的或寵幸或憐憫或幽閉，而不能獲得權利和責任，更甭提什麼膜拜了。

    今天的女性不是還經常在重復著莎菲式的悲劇嗎？莎菲的“時代病”實際上就是女人的“時代病”。女人對這種病也許永遠都不會有免疫力。我想，這和時代的進步與否沒有關係，因為女性心靈上深重的傷痕，並非只有“舊時代”才會烙印下。到底是時代不幸，抑或女人不幸？從這個角度説，丁玲的小説《我在霞村的時候》和《在醫院中》更從作為人的價值和尊嚴感上，對貞貞和陸萍進行了挖掘，使其具有了人性意義上的思想價值。

    不知從這個意義上是否可以説，丁玲是現代文學史上第一個大膽、率直地寫出女性幽微旖旎的深層心理的作家，也是女性對男權的異數的“征服者”。茅盾在《女作家丁玲》中説得好，“她的莎菲女士是心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫者。莎菲女士是一位個人主義，舊禮教的叛逆者。她要求一些熱烈的痛快的生活。她熱愛著而又蔑視她的怯懦的矛盾的灰色的求愛者，然而在遊戲式的戀愛過程中，她終於從靦腆拘束的心理擺脫，從被動的地位到主動的地位，在一度吻了那青年學生的富於誘惑性的紅唇以後，她就一腳踢開了她的不值得戀愛的卑瑣的青年。這是大膽的描寫，至少在中國那時的女性作家中是大膽的。莎菲女士是‘五四’以後解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者。”

    這是“女性十足的女人”的丁玲，是絕對自我的個人主義的丁玲。

    丁玲的一生何嘗不是一個“絕叫者”的一生。她這一生的悲苦命運，正可以説成是她筆下眾多女性人物的一個綜合寫照。她有過她們在生活渦流裏的苦悶與徬徨，幻滅與追求，掙扎與絕望。她在“魍魎世界”和“風雪人間”的煉獄裏所遭受的屈辱與摧殘，在數十年的時代風浪中所經歷的浮沉與漂泊，並不亞於《我在霞村的時候》裏在肉體上遭受了日本兵蹂躪折磨的貞貞。而其精神靈魂上的堅強不屈，對生命的渴求和嚮往，也是並無二致地契合。在那漫長的遭受非人待遇的時光，她何嘗不像貞貞一樣，“不要任何人對她的可憐，也不可憐任何人。”她“像一個被困的野獸，她像一個復仇的女神。”

    丁玲是在成為“左聯”“陣營內戰鬥的一員”，“積極左傾”之後，寫出的《水》，並因而被冠以是從早期頹廢的個人主義的虛無，有了進步到工農大眾的革命之路的萌芽，是對自己過去“革命加戀愛”公式的清算。但終因小説沒有以災民的鬥爭充分反映土地革命的影響，她也就沒能夠上“簇新的作家”的標準。

    我覺得，丁玲因寫出了《我在霞村的時候》和《在醫院中》兩篇小説，才使作為女作家的她，顯得豐滿和圓潤。如果説夢柯和莎菲身上還殘留著不成熟的少女傷春式的抑鬱感懷，丁玲則更以張揚的個性激活了貞貞和陸萍這兩個人物身上成熟女人的激情美。這倒從反面印證了張光年後來在批判她時説的：“丁玲、莎菲、陸萍，其實是一個有著殘酷天性的女人的三個不同的名字。她們共同的特點，是把自己極端個人主義的靈魂拼命地加以美化。”

    其實，用丁玲早在1942年寫成的那篇著名散文《“三八節”有感》裏的話，來概括她對自身作為女人的命運的注腳是再合適不過了。她説：“我自己是女人，我會比別人更懂得女人的缺點，但我卻更懂得女人的痛苦。她們不會是超時代的，不會是理想的，她們不是鐵打的，她們抵抗不了社會一切的誘惑和無聲的壓迫。她們每人都有一部血淚史，都有過崇高的感情（不管是升起的或沉落的，不管有幸與不幸，不管仍在孤苦奮鬥或捲入庸俗）。”這裡的“女人”已不單單是指那個特定時期延安的女人了，而是包括了她丁玲本人在內的世上所有的女人。在這個意義上，丁玲也好，她筆下的貞貞、陸萍也好，當時延安的女人們也好，她們每人的那部血淚史，不也同時就是一部完整的女人的血淚史嗎？

    文學史對作家作品以往那種約定俗成的評價很有意思，以丁玲為例，由《夢柯》、《莎菲女士的日記》到《水》再到《太陽照在桑幹河上》的寫作過程，便是一個進步的小資産階級作家，成為真正人民的無産階級革命作家的藝術上的標桿，也是革命現實主義“征服”的勝利，即她在小説中指出了“農民的真實的歷史性的勝利”。馮雪峰還從藝術上充分肯定《太陽照在桑幹河上》，是由深刻的思想形象、詩的情緒性格和生活的熱情所編織成的一副完整、輝煌的美麗油畫，是一部反映土地革命的史詩似的文學作品。丁玲因此獲得了“史達林文學獎章”。

    這是沐浴過毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》洗禮的丁玲，是“革命”的“女兵”的丁玲，是“昨日文小姐，今日武將軍”的丁玲。

    然而，有些學者把《水》和《太陽照在桑幹河上》一類作品，全然説成是“狂熱的宣傳”，“圖解現成的公式”。這非但不客觀，也不科學。像夏志清先生就極其看不上《水》，認為它除了是“宣傳上的濫調”以外，還從文筆“看出作者對白話詞彙運用的笨拙，對農民的語言無法模擬。她試圖使用西方語文的句法，描寫景物也力求文字的優雅，但都失敗了。《水》的文字是一種裝模做樣的文字。”

    王蒙先生在《我心目中的丁玲》一文中，對“丁玲現象”有所揶揄的同時，還是客觀地評價了作為小説家的丁玲。他認為她“筆下的女性的內心世界常常深于同時代其他作家寫過的那些角色。她自己則比迄今為止‘五四’以來的新文學作品中表現過的（包括她自己筆下的）任何女性典型都更豐滿也更複雜更痛苦而又令人思量和唏噓。”

    丁玲的早期小説不是來自“群眾”，而是源於自己的心靈深處，是絕對自我的。她晚年已經不寫小説了，極力主張“作家是創作文學作品，是寫活的歷史，是要寫出能令讀者感到的具有實感的人物、情節、故事、人的心靈活動、人與人的關係、人們生活中的善惡美醜等等，如果不親自到群眾中去經歷、體驗，是寫不出來的。”

    談到自己的寫作時，她説她“從來不考慮形式的框框，也不想拿什麼主義來繩規自己。”“我只是任思緒的奔放而信筆之所至，我只要求保持我最初的、原有的心靈上觸動和不歪曲生活中我所愛戀與欣賞的人物就行了。”

    但她越來越強調，“作家是一個創作家，要描繪形象，抒寫感情；但同時也是一個政治家。他有高度的政治熱情，把政治溶入他所描寫的形象、感情中，使讀者覺得這只是文學；但這些吸引人的優美的文學卻起到政治上的作用。”她有篇文章的題目就是《作家是政治化了的人》。我不知她早期要是抱著這樣的理念寫作，還能否會有夢柯和莎菲，甚至後來的貞貞和陸萍，而“政治”的《太陽照在桑幹河上》更常在藝術上被貶得“一錢不值”，認為她幾乎完全喪失了藝術個性，甚至包括她作為一個女作家的獨特稟賦。這難道是作家與藝術關係上的一個悖論嗎？文藝作品真能像她説的，既是“活生生的生活裏的東西，又是非常深刻的政治化的東西”嗎？我説不清楚。

    她還主張“作家要經常勉勵自己去掉私字。不為名，不為利，不為地位，不為權勢，沒有成見，沒有派性，為人正派，不為個人感情所左右，有寬廣的胸懷。”要無愧於黨員的稱號。換言之，作家在是一個作家的同時，還應該是共産主義的堅強戰士。

    這已經是一個大公無私的丁玲，是共産主義的丁玲。

    丁玲喜歡真性情的人，也願做真性情的人，不虛偽，不耍兩面派，不搞陰謀，光明磊落，“飛蛾撲火，非死不止。”

    丁玲説：“作家的生命在於作品”。這是不該有任何疑義的。新世紀的讀者還在讀她的小説，説明她的作品還有生命力，也説明作為作家的她依然活著。

     （作者：傅光明 中國現代文學館研究員）

     《丁玲小説》，浙江文藝出版社即出

    中國網 2001年12月28日