日本作家村上春樹的小説(上海譯文出版社版權引進)近年在我國頗為走紅。遺憾的是,對這一現象,對村上的作品,國內尚未有深入評論。《紐約時報》委託國際筆會成員、曾以日本為背景寫過小説的美國作家傑伊 麥金納尼對村上所做的這篇長篇訪問,對加深我們對這一現象的理解,應該説具有相當的價值。文中所談到的新老日本作家的分歧,東西文化的關係,個人寫作追求等問題,不無與我們本土情況的相似。本刊發表時有刪節。
——編者
碰巧從演《為什麼我恨哈姆雷特》劇院的遮蓬旁走過,我頓時浮想聯翩,影響的焦慮和弒父的罪行在腦際浮現。這叫我想起,我們給村上春樹發出的邀請函,稱他為三島由紀夫的繼承者。這個先入為主的見解,可稱得上是恰切地表現了對近來日本小説發展的無知。村上春樹與三島的相似,主要在於他們都是日本人,但除此之外別的相似處卻非常牽強。三島是傑出的浪漫派文學家之一,富有英雄情感的悲劇家,一個知識分子,一個唯美主義者,一個浸透西方文化修養的人,但在生命的盡頭,他卻轉變成一個日本軍國主義者。
而村上春樹,我認為,甚至在寫比較不可思議主題——比如對綿羊的癡迷——的時候,他的感情仍含有對現實的懷疑。他的敘述者必定是平常人,一個當代東京人的翻版,一個三十來歲的城市男人,躋身不溫不火的白領行當,比如廣告和公共關係;在某種程度上説,他是一個被動的人,對生活沒什麼企盼,無論發生什麼,都以一副遲鈍的泰然態度相對。他的座右銘興許是“毋庸大驚小怪”。如同絕大多數日本人,典型的村上人物認為自己純係中等之人,援用村上先生小説《挪威的森林》的話説,他出身“普通家庭”,“不特別富,不特別窮。有一處實惠的平常住房,小庭院,豐田皇冠。”但意外的事情,卻又很有可能降臨在村上先生小説的反英雄主人公身上。女朋友自殺身亡。朋友變成綿羊。心愛的大象消失得蹤影皆無。不過,要是他們有心借機發財,卻非遭詛咒不可。
村上先生的主人公身處邊緣,與一個要求其成員完全投入的社會保持一定的距離。他們只願在社會邊緣飄蕩。這種對集體的拒絕,對當代日本讀者必定有巨大的吸引力。這並不是説,他的作品對於我們沒有同樣的吸引力,但卻明顯代表著一種對村上前一輩主題的突破,比如,川端康成厭世的唯美主義者,谷崎潤一郎刻板的貴族,以及三島受折磨的青年人。
麥金納尼:開始以職業作家身份寫作時,你想到過要反叛像三島那樣的日本老作家嗎?我們都熟悉青年作家的影響焦慮和弒父意圖;父親必須被殺死,要為兒子們騰地方。
村上:在日本,我前面一代的三個重要作家,是三島、安部公房和大江健三郎。他們當中,我必須説,我最喜歡安部,最不喜歡三島。我幾乎沒讀過三島,因此我想我與三島間沒有什麼相似點。
我絲毫沒有對前代作家的反抗意識,或者叛離諸如川端和谷崎等作家的意思。要説有區別的話,我想應該更確切地説,是與這些作家無關。我的意思是説,直到29歲我動手寫長篇小説,我從未帶著真正的興趣讀過任何日本小説。1960年代在神戶,我十幾歲的時候,我發現自己不怎麼喜歡日本小説家,所以就打定主意不讀他們。那時的美國文化生機盎然,它的音樂、電視節目、汽車和衣服,樣樣東西都深深影響著我。這並非是説,日本人崇拜美國,這説明我們只是熱愛那種文化。那麼鮮亮、明媚,有時似乎像是奇幻世界。我們熱愛那個奇幻世界。那些日子只有美國才撐得起那種幻境。我是獨子,十三四歲時,我在自己房間裏獨自聽美國爵士樂和搖滾樂,看美國電視節目,讀美國小説。神戶是港口城市,有很多舊書店,我很容易買到非常便宜的美國平裝書。像是打開一個百寶箱。我大多讀精悍偵探的故事和科幻小説——雷蒙德 錢德勒或者埃德 麥克貝恩或者米基 斯皮蘭。後來,我發現了斯科特 菲茨傑拉德和杜魯門 卡波蒂。他們與日本作家是那麼的不同。他們在我房間的墻上打開一扇小窗。我想,我的經歷註定要與阿根廷作家曼紐埃爾 普伊格相似,他成長在對好萊塢電影的獻媚環境中,以後走上小説寫作道路。
麥金納尼:我認為,可用一些共通的特徵來解釋日本年輕一代作家。我仿佛覺得,我們都有一個相當共同的參照背景,即國際流行文化的積澱——萊昂內爾 特裏林大概會説是低等文化——但無論好和壞,這種積澱似乎是給義大利、瑞典、日本和美國的作家提供了共同的試金石。你們似乎都在某種程度上,不僅從歐洲的高等文化,而且從世界的流行文化裏,汲取共通語言——或許比美國作家汲取的更突出。我想嚴肅的美國作家,在處理電影、電視和搖滾相關的話題時,他們依然感覺到不自在。在年輕一代日本作家身上,我看不到這種拘謹。我想知道,這是不是部分地、有些悖繆地緣自日本人時時感受到的海島孤獨和差異意識。我能意識到一種尖銳的吁求,想用最便捷上手的武器,闖過把日本和其他世界隔開的鴻溝。
村上:是的,非常正確。在這個層面,也許是有些非民族性,但是並非我自己追求的。如果那真是我所追求的,我想興許我得把故事背景放在美國。如果我真把故事放在紐約和舊金山,寫起來就容易了。但是,你知道,我的首要追求是,透過紐約和舊金山發生的同樣事物的另一側面,反過來描寫日本社會。你或許也應稱其為日本本性的東西,那種你扔一個又來一個的東西,所有那些堆起來顯得極其“日本”的東西。我認為我的小説將愈加朝這個方向發展。
十幾歲的時候,我想,要是我能用英語寫長篇小説,那該是多麼棒啊。我能感覺到,我那樣寫的話,會比我用日文寫來得更直截。但是,憑我有限的英語熟練程度,是不可能的。在勉強用日語寫出第一部長篇小説前,我努力了很長一段時間。這就是為什麼我直到29歲才寫出小説來。因為我得創作,靠自我創造一種用來寫我的小説的新日本語言。我不能從現存的語言中借取。在這個層面上説,我認為我具備原創性。雷蒙德 錢德勒是我1960年代的崇拜對象。我讀了十幾遍《長久的告別》。他的主人公都很獨立,他們獨自生活的方式給我印象深刻。他們孤獨,但在追尋一種體面的生活。
如你所知,日本是一個有極度群體意識的社會,要想獨立很難。很多人,特別是年輕人,都想更加獨立,但是很困難,他們受到孤獨情緒的折磨。我想,這也是年輕讀者支援我的作品的一個原因。
麥金納尼:你作品的主人公總有某種性格,這些性格與雷蒙德 錢德勒的主人公性格相近。多疑,玩世不恭,生活在社會以外某個地方。但是,他未必清醒地視自己為反叛者。
村上:從風格層面講,我肯定從錢德勒那裏借取許多東西。自我寫那本書到現在已有10年,從那時到如今,我已經有了很多變化。我必須説,把錢德勒的風格置換到日文中,是一件非常困難的事情。首先,日文和英文的文化觀念傳達完全不同。但是這正是我切實嘗試去做的事情,在語言置換的同時,更新觀念。我的同代人和我試圖創造一種新的語言。谷崎曾經寫過,日本語言與英語或者其他西方語言完全不同,它在某種程度上比西方語言優美。他説,這種美應該得到非常謹慎的保護。谷崎是一個非常傑出的小説家,一個了不起的人,但是我不同意他的觀點,因為一種語言與其他的語言沒有什麼優劣差別。他的説法不對。
麥金納尼:但是,谷崎説日本語言優越性的話,肯定並非那麼非同一般。決非少數人在日本感到,日本人的性格中有種特別的東西,它無法穿越翻譯的障礙。而且,這種情感,經常通過一種認為日本是個特殊的地方的文化帝國主義來表達。你的作品特點之一,也是你的一些同代人作品的一個特點,那就是對這種觀念的拒絕。
村上:很多日本人認為,他們的語言那麼獨特,以至它的神髓、美和細膩,外國人無法掌握。而且,如果某個外國人聲稱他抓住了本質,無人相信他。他們這麼想的一個原因,是因為日本是一個相當同一種族的國家,除了二戰後短暫被佔領外,從來都沒有受到其他國家的侵佔。它的文化沒有受過其他文化的威脅。因此日本語言始終是孤立的。孤立了大約2000年。這就是為什麼日本人對其獨特性、本性、結構和作用那麼肯定。我想,一些年輕日本作家正在做的事情,是試圖打破和摧毀這種頑固,反抗這種肯定。我曾在希臘一個島上住過幾年,雖然是一個非常小的島,可每一個我打過招呼的人都會説,“我開尼桑轎車。很不錯的汽車。”一週後,我對此感到厭倦,但我認識到,尼桑,卡西歐,精工,本田,或者新力,是他們所知道的僅有的日語詞彙,他們所知道的僅有的日本東西。他們對日本文化,日本文學,日本音樂,或者任何諸如此類的東西,都一無所知。所以我想,我們必須做些事情,來打破日本人長期以來所珍視的這種隔絕。我想日本青年作家正在做的事情,是試圖重構我們的語言。我們欣賞三島所運用的語言的美和細膩,但是那些日子已經一去不返。我應該幹些新的。我們所正在做的,是打破孤立的藩籬,以便我們能用我們自己的語言同其他的世界交談。應該有個居中的地方,我們能到那裏和來自其他文化的人交流資訊。人們必須自尊,這種自尊源自你向其他的人自由表達自我的能力。日本人民在全世界都取得了物質勝利,但是他們並沒有從文化上向其他人民發言,作為結果,他們並沒有尋回他們的自豪感。他們一直都想知道,是不是什麼地方出了問題。現在他們開始反思自己。日本政府非常積極進行文化交流活動,組織項目把歌舞伎和能樂介紹到世界的其他地方去。但是,歌舞伎和能樂,雖然是非常優秀的藝術和傳統形式,但都屬於過去,並不能對當代日本人發言。
麥金納尼:我料想,日本文學界對你的走紅,可能存在某種程度的憤慨,況且你還拒絕承認日本文學中的某些傳統。年長和較為傳統的日本批評家,如何看待你的作品?
村上:很簡單。他們不喜歡我。日本文壇存在著代與代之間的鬥爭。日本文學界有很強烈的等級觀念,你必須從最底層一步步往上爬。一旦攀上高峰,你們就已成為其他作家的裁判。你們相互閱讀對方的作品,然後相互給對方頒獎。但高高在上的人們,卻未必真關心正在攀登的青年作家的努力。我的小説處女作剛問世,他們就説日本文學在衰落。其實並不是衰落,僅僅是變化。很多人不喜歡變化。老作家生活在非常封閉的世界裏,他們並不真的清楚什麼在發生。
■〔美〕傑伊 麥金納尼 趙武平譯
《文匯報》2002年9月19日