——編者

    碰巧從演《為什麼我恨哈姆雷特》劇院的遮蓬旁走過，我頓時浮想聯翩，影響的焦慮和弒父的罪行在腦際浮現。這叫我想起，我們給村上春樹發出的邀請函，稱他為三島由紀夫的繼承者。這個先入為主的見解，可稱得上是恰切地表現了對近來日本小説發展的無知。村上春樹與三島的相似，主要在於他們都是日本人，但除此之外別的相似處卻非常牽強。三島是傑出的浪漫派文學家之一，富有英雄情感的悲劇家，一個知識分子，一個唯美主義者，一個浸透西方文化修養的人，但在生命的盡頭，他卻轉變成一個日本軍國主義者。

    而村上春樹，我認為，甚至在寫比較不可思議主題——比如對綿羊的癡迷——的時候，他的感情仍含有對現實的懷疑。他的敘述者必定是平常人，一個當代東京人的翻版，一個三十來歲的城市男人，躋身不溫不火的白領行當，比如廣告和公共關係；在某種程度上説，他是一個被動的人，對生活沒什麼企盼，無論發生什麼，都以一副遲鈍的泰然態度相對。他的座右銘興許是“毋庸大驚小怪”。如同絕大多數日本人，典型的村上人物認為自己純係中等之人，援用村上先生小説《挪威的森林》的話説，他出身“普通家庭”，“不特別富，不特別窮。有一處實惠的平常住房，小庭院，豐田皇冠。”但意外的事情，卻又很有可能降臨在村上先生小説的反英雄主人公身上。女朋友自殺身亡。朋友變成綿羊。心愛的大象消失得蹤影皆無。不過，要是他們有心借機發財，卻非遭詛咒不可。

    村上先生的主人公身處邊緣，與一個要求其成員完全投入的社會保持一定的距離。他們只願在社會邊緣飄蕩。這種對集體的拒絕，對當代日本讀者必定有巨大的吸引力。這並不是説，他的作品對於我們沒有同樣的吸引力，但卻明顯代表著一種對村上前一輩主題的突破，比如，川端康成厭世的唯美主義者，谷崎潤一郎刻板的貴族，以及三島受折磨的青年人。

    麥金納尼：開始以職業作家身份寫作時，你想到過要反叛像三島那樣的日本老作家嗎？我們都熟悉青年作家的影響焦慮和弒父意圖；父親必須被殺死，要為兒子們騰地方。

    村上：在日本，我前面一代的三個重要作家，是三島、安部公房和大江健三郎。他們當中，我必須説，我最喜歡安部，最不喜歡三島。我幾乎沒讀過三島，因此我想我與三島間沒有什麼相似點。

    我絲毫沒有對前代作家的反抗意識，或者叛離諸如川端和谷崎等作家的意思。要説有區別的話，我想應該更確切地説，是與這些作家無關。我的意思是説，直到29歲我動手寫長篇小説，我從未帶著真正的興趣讀過任何日本小説。1960年代在神戶，我十幾歲的時候，我發現自己不怎麼喜歡日本小説家，所以就打定主意不讀他們。那時的美國文化生機盎然，它的音樂、電視節目、汽車和衣服，樣樣東西都深深影響著我。這並非是説，日本人崇拜美國，這説明我們只是熱愛那種文化。那麼鮮亮、明媚，有時似乎像是奇幻世界。我們熱愛那個奇幻世界。那些日子只有美國才撐得起那種幻境。我是獨子，十三四歲時，我在自己房間裏獨自聽美國爵士樂和搖滾樂，看美國電視節目，讀美國小説。神戶是港口城市，有很多舊書店，我很容易買到非常便宜的美國平裝書。像是打開一個百寶箱。我大多讀精悍偵探的故事和科幻小説——雷蒙德錢德勒或者埃德麥克貝恩或者米基斯皮蘭。後來，我發現了斯科特菲茨傑拉德和杜魯門卡波蒂。他們與日本作家是那麼的不同。他們在我房間的墻上打開一扇小窗。我想，我的經歷註定要與阿根廷作家曼紐埃爾普伊格相似，他成長在對好萊塢電影的獻媚環境中，以後走上小説寫作道路。

    麥金納尼：我認為，可用一些共通的特徵來解釋日本年輕一代作家。我仿佛覺得，我們都有一個相當共同的參照背景，即國際流行文化的積澱——萊昂內爾特裏林大概會説是低等文化——但無論好和壞，這種積澱似乎是給義大利、瑞典、日本和美國的作家提供了共同的試金石。你們似乎都在某種程度上，不僅從歐洲的高等文化，而且從世界的流行文化裏，汲取共通語言——或許比美國作家汲取的更突出。我想嚴肅的美國作家，在處理電影、電視和搖滾相關的話題時，他們依然感覺到不自在。在年輕一代日本作家身上，我看不到這種拘謹。我想知道，這是不是部分地、有些悖繆地緣自日本人時時感受到的海島孤獨和差異意識。我能意識到一種尖銳的吁求，想用最便捷上手的武器，闖過把日本和其他世界隔開的鴻溝。

    村上：是的，非常正確。在這個層面，也許是有些非民族性，但是並非我自己追求的。如果那真是我所追求的，我想興許我得把故事背景放在美國。如果我真把故事放在紐約和舊金山，寫起來就容易了。但是，你知道，我的首要追求是，透過紐約和舊金山發生的同樣事物的另一側面，反過來描寫日本社會。你或許也應稱其為日本本性的東西，那種你扔一個又來一個的東西，所有那些堆起來顯得極其“日本”的東西。我認為我的小説將愈加朝這個方向發展。

    十幾歲的時候，我想，要是我能用英語寫長篇小説，那該是多麼棒啊。我能感覺到，我那樣寫的話，會比我用日文寫來得更直截。但是，憑我有限的英語熟練程度，是不可能的。在勉強用日語寫出第一部長篇小説前，我努力了很長一段時間。這就是為什麼我直到29歲才寫出小説來。因為我得創作，靠自我創造一種用來寫我的小説的新日本語言。我不能從現存的語言中借取。在這個層面上説，我認為我具備原創性。雷蒙德錢德勒是我1960年代的崇拜對象。我讀了十幾遍《長久的告別》。他的主人公都很獨立，他們獨自生活的方式給我印象深刻。他們孤獨，但在追尋一種體面的生活。

    如你所知，日本是一個有極度群體意識的社會，要想獨立很難。很多人，特別是年輕人，都想更加獨立，但是很困難，他們受到孤獨情緒的折磨。我想，這也是年輕讀者支援我的作品的一個原因。

    麥金納尼：你作品的主人公總有某種性格，這些性格與雷蒙德錢德勒的主人公性格相近。多疑，玩世不恭，生活在社會以外某個地方。但是，他未必清醒地視自己為反叛者。

    村上：從風格層面講，我肯定從錢德勒那裏借取許多東西。自我寫那本書到現在已有10年，從那時到如今，我已經有了很多變化。我必須説，把錢德勒的風格置換到日文中，是一件非常困難的事情。首先，日文和英文的文化觀念傳達完全不同。但是這正是我切實嘗試去做的事情，在語言置換的同時，更新觀念。我的同代人和我試圖創造一種新的語言。谷崎曾經寫過，日本語言與英語或者其他西方語言完全不同，它在某種程度上比西方語言優美。他説，這種美應該得到非常謹慎的保護。谷崎是一個非常傑出的小説家，一個了不起的人，但是我不同意他的觀點，因為一種語言與其他的語言沒有什麼優劣差別。他的説法不對。

    麥金納尼：但是，谷崎説日本語言優越性的話，肯定並非那麼非同一般。決非少數人在日本感到，日本人的性格中有種特別的東西，它無法穿越翻譯的障礙。而且，這種情感，經常通過一種認為日本是個特殊的地方的文化帝國主義來表達。你的作品特點之一，也是你的一些同代人作品的一個特點，那就是對這種觀念的拒絕。

    村上：很多日本人認為，他們的語言那麼獨特，以至它的神髓、美和細膩，外國人無法掌握。而且，如果某個外國人聲稱他抓住了本質，無人相信他。他們這麼想的一個原因，是因為日本是一個相當同一種族的國家，除了二戰後短暫被佔領外，從來都沒有受到其他國家的侵佔。它的文化沒有受過其他文化的威脅。因此日本語言始終是孤立的。孤立了大約2000年。這就是為什麼日本人對其獨特性、本性、結構和作用那麼肯定。我想，一些年輕日本作家正在做的事情，是試圖打破和摧毀這種頑固，反抗這種肯定。我曾在希臘一個島上住過幾年，雖然是一個非常小的島，可每一個我打過招呼的人都會説，“我開尼桑轎車。很不錯的汽車。”一週後，我對此感到厭倦，但我認識到，尼桑，卡西歐，精工，本田，或者新力，是他們所知道的僅有的日語詞彙，他們所知道的僅有的日本東西。他們對日本文化，日本文學，日本音樂，或者任何諸如此類的東西，都一無所知。所以我想，我們必須做些事情，來打破日本人長期以來所珍視的這種隔絕。我想日本青年作家正在做的事情，是試圖重構我們的語言。我們欣賞三島所運用的語言的美和細膩，但是那些日子已經一去不返。我應該幹些新的。我們所正在做的，是打破孤立的藩籬，以便我們能用我們自己的語言同其他的世界交談。應該有個居中的地方，我們能到那裏和來自其他文化的人交流資訊。人們必須自尊，這種自尊源自你向其他的人自由表達自我的能力。日本人民在全世界都取得了物質勝利，但是他們並沒有從文化上向其他人民發言，作為結果，他們並沒有尋回他們的自豪感。他們一直都想知道，是不是什麼地方出了問題。現在他們開始反思自己。日本政府非常積極進行文化交流活動，組織項目把歌舞伎和能樂介紹到世界的其他地方去。但是，歌舞伎和能樂，雖然是非常優秀的藝術和傳統形式，但都屬於過去，並不能對當代日本人發言。

    麥金納尼：我料想，日本文學界對你的走紅，可能存在某種程度的憤慨，況且你還拒絕承認日本文學中的某些傳統。年長和較為傳統的日本批評家，如何看待你的作品？

    村上：很簡單。他們不喜歡我。日本文壇存在著代與代之間的鬥爭。日本文學界有很強烈的等級觀念，你必須從最底層一步步往上爬。一旦攀上高峰，你們就已成為其他作家的裁判。你們相互閱讀對方的作品，然後相互給對方頒獎。但高高在上的人們，卻未必真關心正在攀登的青年作家的努力。我的小説處女作剛問世，他們就説日本文學在衰落。其實並不是衰落，僅僅是變化。很多人不喜歡變化。老作家生活在非常封閉的世界裏，他們並不真的清楚什麼在發生。

    ■〔美〕傑伊麥金納尼 趙武平譯

     《文匯報》2002年9月19日