下周，人藝紀念曹禺誕辰90週年經典劇作展就要開幕了，這次大規模的紀念活動包括了復排的《雷雨》，新排的《日出》、《原野》。（不過，中央戲劇學院要排演的，有姜文、鞏俐等明星參與的《北京人》卻不幸擱淺，不知北京觀眾何時能與曹禺這部巔峰之作結緣。）8月16日，《原野》在人藝小劇場率先亮相，8月20日，《日出》在大劇院登臺。根據相關的新聞報道，這兩齣戲都對曹禺原劇做了大刀闊斧的改動：任鳴導演把《日出》一、二、四幕的場景搬到了當代的迪廳；李六乙導演走得更遠，用電視影像裝飾舞臺，演繹仇虎與焦母的曖昧關係，還要讓他們與《本能》等好萊塢電影共舞。現在很少有哪個導演肯老老實實、忠實原著地排演經典劇作了，戲劇是活的生命，它一旦走上舞臺，就超出了劇作家的控制範圍。從另一個角度講，能被後人從多種角度理解和改編，恰恰説明瞭作品的經典性，莎士比亞是最好的例子。改編是為了求新，為了體現某種時代的趣味，經典永世長存，不會因為不同的目光而改變。經典的曹禺在他留下的劇本中獲得永生，那些富有感情的字句是一個天才生命的印記，引領我們走向劇院的小舞臺與人生的大舞臺。
《雷雨》：生命始於盛夏
一位學者將他論述《雷雨》的章節命名為“生命開始於夏”。這是一齣像盛夏一樣鬱熱的戲劇，所有的人物都被這熱壓抑得透不過氣來，當驅趕熱浪的雷雨挾全劇的高潮到來之時，劇中人就奔向了他們命定的死亡與瘋狂的歸宿。曹禺開始醞釀《雷雨》只有19歲，23歲時他完成了這部處女作，震動劇壇。從1935年8月國內首演至1936年底，劇團上演達五六百場，茅盾形容為“當年海上驚雷雨”。《雷雨》自誕生之日起就眾説紛紜：正倡導“新生活運動”的國民黨當局認為它“有傷風化”，禁止演出；左翼人士聲稱“雷雨”象徵了淫惡醜陋的資産階級的崩潰，是社會現實的反映……曹禺對這些“理智”的解剖刀感到不滿，他為《雷雨》寫了一篇序言：“《雷雨》可以説是我的‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對那些不可理解的現象睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動是由於神鬼，起于命運或源於哪種明顯的力量。情感上《雷雨》所象徵的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔。《雷雨》所顯示的，並不是因果，並不是報應，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’。”“富於魅惑性”的繁漪是曹禺著力最多的角色：“她是一個最‘雷雨的’性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”———所以，我們讀書看戲的時候，最好不要糾纏在資本家周樸園是不是富有“人性”、魯大海分量的輕重這類問題上。
讀劇本的另一個好處是可以看到“序幕”和“尾聲”，它們從《雷雨》首演之日起就沒搬上過舞臺，而它表明，對於《雷雨》“太像戲”之不足，曹禺在戲劇結構和風格上都在自覺地彌補。序幕、尾聲發生在“雷雨”故事十年之後，從兩個小孩的視角來呈現，周樸園已經將房子賣給教會醫院，臘月三十，下雪，周樸園來看望已經瘋掉的繁漪和侍萍。在冬天與夏天、冷與熱、雪與雨的對照中，曹禺希望為觀眾製造欣賞的距離，不要讓戲劇在高度緊張中戛然而止，“要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷”，“導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海”。
《日出》：“太陽升起來了，黑暗留在後面”
《日出》的題記令人印象深刻：“天之道損有餘而補不足，人之道則不然———損不足以奉有餘。”這句話已經決定了《日出》與社會現實的密切關係。1935年，電明星阮玲玉的自殺成為觸發曹禺寫《日出》的一個因素。方達生的影子則是曹禺的朋友、作家靳以。曹禺此時在天津，有時和劇團的朋友們到惠中飯店相聚，看到陳白露一樣的女子和她周圍形形色色的人物。曹禺開始冒險到底層的妓院去調查，有一次差點被人打瞎一隻眼睛，不過他發現了“翠喜”、“小東西”。一件件不公平的血腥事實，刺痛了他的心。“我要的是太陽，是春日，是充滿了歡笑的好生活，雖然目前是一片混亂。於是我決定寫《日出》。”陳白露或許是最讓當代讀者感到親切的角色。她是典型的“都市女孩”、心靈上的“漂泊人”———不乏美好夢想，卻又物欲強烈。厭倦生活，對這厭倦本身也厭倦。她失去了自由，但更多不是由於外界的壓迫，而是因為不能、也不想擺脫已經習慣的生活環境，她是“習慣於金絲籠的鳥”。她説生活裏最可怕的是“平淡、無聊、厭煩”，追求新鮮、刺激、有力量的生活，最終還是掉進了徹底的平庸和倦怠。聰慧、清醒、自身的無力感使她嘴邊總是挂著“嘲諷的笑”。
《原野》：“只要你在我的身旁，那原野也是天堂”
乙太陽升起為意象、工人合唱做結尾的《日出》使觀眾對曹禺懷有不同的期待：翼如周揚希望曹禺能走社會問題劇的路子，並賦予更明確的階級觀點；右翼如沈從文則提醒曹禺，中國的話劇觀眾還是“知識分子居多”。在微妙的氣氛中，曹禺拿出了令兩方都驚異、不解的《原野》，並對這齣戲的創作長期保持沉默。直到46年後的1983年，他才開口：“《原野》是講人與人的極愛與極恨的感情，它是抒發一個青年作者情感的一首詩，它沒有那樣多的政治思想。”波斯詩人歐涅爾的詞句令他怦然心動：“要你一杯酒，一塊麵包，一卷詩，只要你在我的身旁，那原野也是天堂”。曹禺在《原野》中回到了他“心魔”的起點———“原始的蠻性的世界”。在仇虎、金子、焦母這些人物之間，愛與恨、慾望與復仇，都是如此強悍、熱烈。在這粗蠻的背景之上飛揚著主人公“天邊外”的夢想———“金子鋪的地，房子都會飛”的黃金天堂。
《原野》一齣世的命運就不妙，有人把它受冷落歸於因為抗戰正熱轉移了觀眾注意力，不過它還是遭到了明確的批評：一齣“農民復仇”的戲，幹嘛寫得這樣鬼氣森森、脫離現實？另一種説法是它某些場景與奧尼爾的《瓊斯皇》類似。今天，想必觀眾已經能夠了解借鑒和抄襲的不同，而且，《原野》決不是一齣“農村題材”的戲劇。
《北京人》：“詩意的潛流”
《北京人》寫于抗戰時期。在大後方的小城江安，寂寞的曹禺結識了方瑞，一性格沉靜、擅長書畫的名門閨秀。他把對這位女性深切的愛戀，融入了對愫方的描繪之。《北京人》一改曹禺以往作品鬱熱、壓抑的調子，呈現出秋陽般溫暖、從容、澄澈而略帶憂傷的氣質。一向內省的曹禺在火熱的抗戰生活中，卻把目光回望遙遠的過去，劇中的人物、環境投射著他的親人、朋友的影子：“我寫《北京人》時，記憶不僅把我帶到我的青年時代，而且帶回到我的孩提時代，那是非常奇怪的……”
《北京人》是曹禺對契訶夫的一次敬禮，平常的生活、淡淡的調子，卻有內在詩意流動不息。“出走”的意象、對舊時代的告別，都讓人想起《三姊妹》、《櫻桃園》。曹禺塑造了三代“北京人”：象徵原始生命活力的遠古北京人，代表五四新文化的人類學袁任敢和他的女兒袁圓，夾在二者之間是只剩下“生命空殼”的曾氏父子。但是，曹禺力讚美的前兩者恰恰是他筆下最生硬的形象，而曾文清、愫方這些舊時代的人物卻散發著意的芬芳。曹禺知道，那個已經爛掉的時代是要被拋棄的，而他的筆又在對舊生活精細描摹中流連徘徊。詩意在出走與停滯、拋棄與留戀之間升起，在一片失落感中卻造成了妙的喜劇氛圍，曹禺説：“《北京人》，我認為是出喜劇。我寫的時候是很清楚的，寫就是喜劇。有什麼可悲的呢？該死的死了，該跑的跑了。”
曹禺後來講，他很清楚走的愫方和瑞貞是去了延安。袁任敢是和共産黨有聯繫。“我明明知道，但不能寫……古老的感覺沒有了，味道也沒有了。”其實我們不必問“愫方了以後怎樣”，它已經超出了戲劇應該回答的問題。《北京人》的題記説：“海內存知己，涯若比鄰”，這部戲的知己一定很多，遺憾的是，它已久不見於北京舞臺，那清冷的芳只是在書頁間流蕩，令人夢牽魂繞。
北京青年報網路版 2000年8月10日
