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韓 緒(設計藝術學院博士研究生)：
發言主題：設計的維度
我主要想説幾個問題。一個是看到設計維度這個題目，我們來探討一下到底設計在做什麼，設計可以做什麼，或者説以後還有哪些維度是可以去涉及的。
首先我們來探討“設計本體”的問題，在今天，很多人認為區分藝術家和設計師的標準，就是設計師都喜歡用高科技，高科技就是設計師。非常難得的是，這個Workshop讓我們一下子又回到了原始的狀態，我覺得設計本身不是今天用高科技堆砌出來的，它是一個可以用簡單工具把設計應該做好的東西做好的過程。
第二個，我們還是講“設計本體”。在這個方面，讓我覺得我們在設計本體的回歸上實在是做的太少了。進入他們的教室，我們會發現一些在我們看來很衝突東西，我希望這些東西以後也能很自然的出現在我們的教室裏。
有關“設計信仰”，我們可以看到一個例子。這是土耳其古都布撒的清真寺內部的景觀，我們知道伊斯蘭教不同於其他兩大宗教，從來不會出現有形的人像崇拜。他們膜拜的這個文字，在當地是作為書法藝術，從設計的角度看，是一種非常好設計對宗教的一種貼合，一種貼近
最後一個，“設計城市”。我們將這個分為兩方面，一是軟的城市，就像我們今天杭州一樣，我們今天在做我們的城市形象、給自己的城市做標誌等等。這些都關注城市的形象，是值得我們設計時去思考的。
查 律(藝術人文學院博士研究生)：
發言主題：畫之為象——中國畫的基本屬性及內在規定
畫之為象的“象”是我們古代非常重要的一個詞，跟我們現代漢語中的像是不一樣的，現代漢語當中的象少了古人的很多意思。首先引用的第一個畫論是劉道醇的《勝朝名畫評》，
其中最重要的句子是“資于假，迫於真”，這是説畫面上的東西不是原來的東西，而是我們畫出來的，但是它最終的目的要“迫於真”，即我們筆下的形象要看上去很真。按照他的思維是“象生意端”，前提是“意”，心中有要表達的慾望，意願，這個意願變成了我們腦海當中要形成的意念，最終以“象”的形式體現出來。紙面上的“形”通過筆表現出來，“象”形成的過程是依據人看事物的經驗。“形”首先是世界萬物的形，然後是畫面上的“形”。用劉道醇的話“極乎神而盡乎微”就是中國畫的奧妙。
第二點，要講的是“取象”，現在來講是藝術形象的形成。“一閡一辟謂之變，往來不窮謂之通”都是動態的。中國畫的“取象形器”這個“器”都是動態的，然後才是“見乃謂之象”。“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，“賾”是指深幽難見，“物宜”是物的本質的東西。
第三點，我就比較簡單地以傅抱石作為例子説明中國畫的寫生問題。傅抱石認為的畫畫過程應該是遊→物→記→寫的一個過程。“遊”是一個可以全方位觀察事物的過程，再把物的東西“寫”出來。在這裡我們強調中國畫的寫生必須從畫本身的原理——“象”出發，而不是把看到的靜止的東西描畫下來。
第四點，我要講的是中國畫既非“再現”亦非“表現”。這兩個詞我覺得是很重要的，因為西方繪畫引入中國之後，在我們觀念中認為繪畫不是表現就是再現，但是我認為中國畫不存在再現或表現的説法，這兩種説法是不適合中國畫的。
第五，我要把“應物象形”解釋一下，人對待事物是有“感”的，“感”是由我出發到“物”，“應”是物我之間的相映，它不是由我出發的，而是剎那之間進行的。由“感”到“應”才産生“象”。
張 雯(建築藝術學院博士研究生)：
發言主題：現場、建宅與造園——杭州中山路綜合保護與有機更新工程設計實踐
在這裡強調幾個關鍵詞：“宅”、“園”以及“現場性”。我們可以把對宅和園的提煉寄寓為對中國傳統建築的一個理解。在中國傳統建築當中宅和園是一個整體，它不能割裂開來。這就好比我們不能將紫禁城中的乾清宮單列出來與西方的某個教堂相提並論，它是一個群體建築，我們必須把它作為一個整體來討論。這實際上也體現了中國古人對自然的一種親近，他把自然納入到建築的整體中來，體現了一種與西方不一樣的自然觀與建築觀。同時，我們可以認識到宅與園的這種模式可以適應任何一種功能，無論是傳統還是現代的。這一點從中國傳統的民居、寺廟、皇宮等建築中可窺一斑。這與西方經典的建築學教育中強調功能與空間的關係是不同的，基於這樣的認識重新架構了我們建築學的體系。
對於另外一個關鍵詞“現場性”的強調也有它的出發點和立足點。首先，在中國這樣一個大拆大建式的城鄉建設狀態即將過去的時代背景下，現場包含的內容除了場地的自然條件之外還有大量的人文歷史。另外，對現場性的強調也是對傳統營造方式的回應，即依勢而建、因地制宜等。
需要指出的是，我們的這一設計實踐與近年來從事的建築系基礎教學實踐在總體思路上是一脈相承的。近現代中國建築學教育以西方經典建築學教學方法為模板，其作為核心的空間原型與功能參照原型均來自西方。針對這種狀況，中國美術學院本土建築學從類型學角度出發將中國傳統營造原理分為兩類，即“宅間”與“造園”。宅間與建構相關聯，宅與院兩者構成的類型原型幾乎可以適應任何功能，無論是傳統的還是現代的；造園與人文地理相關聯，人造物與自然物的構型體系形成了中國本土建築文化的智性基礎。以上兩者共同構成本土實驗建築教學的基本框架。
薛 墨(藝術人文學院博士研究生)：
發言主題：藝術博物館的觀念及演變
藝術館博物館不管是作為一個機構來説，還是作為博物館學來説，在西方都擁有很悠久的歷史和比較豐富的學科內涵背景。但在中國這個學科發展地相對比較緩慢一點，機構也是在上個世紀初的時候才慢慢建立起來。所以對這些問題的對中國的學術界研究博物館來説是非常有用的。並且在上個世紀六七十年代開始，西方興起的博物館研究以及最近的文化研究都把目光指向了博物館。藝術博物館是對藝術品進行存放、研究、展示以及研究的一個綜合性的地點。那麼我們似乎不得不把藝術研究的目光投向藝術博物館這樣一個機構中來。我現在所作的主要是對藝術博物館觀念上的溯源，這是我所要講的一個問題。作為19世紀20世紀兩個世紀來説，法國著名的藝術史家日耳曼•邦戴認為這是一個博物館的時代，整個世界從西方到美國到中國在亞洲的很多國家都在興起一個建造博物館的熱潮。這是一種比較古老的博物模式，如美國的現代藝術博物館，這是一個比較新的專門收藏比較現代的藝術品的場所，它跨出了對當代和現代藝術關注的第一步。
博物館的觀念要比博物館機構歷史更為悠久；其次博物館一詞在詞源上意義深遠，但與gallery,cabinet,kammer存在意義上的差別；現代公共藝術博物館機制上與古代收藏所有區別，但博物館觀念本身卻有更多相近之處；最後，博物館是重要的文化機構，映射出更為廣闊的歷史文化狀況。
胡 俊(藝術人文學院博士研究生)：
發言主題：山水畫之“古意”實為“女性主義”
在中國的傳統文化中存在“男尊女卑”的觀念，如果説：“你畫的山水畫很女性主義”很多人可能會難以接受。但我這裡想用一種當代的視野來看問題，女性主義在西方文化當中，在當代已經是一個顯學。提到女性主義也沒有人會感到刺激，這是一個非常正常的問題。我在山水畫當中提到女性主義是有非常具體的證據。
趙孟頫在《清河書畫舫》中提到“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。“古意”是繪畫的一個評價標準，古不古？對你的作畫的高低作出評斷的標準，這是中國畫非常重要的一個價值觀。也可以説是中國古典山水畫的核心價值觀。 “古自今言”也只是古意的某種表示方式，就像簡率一樣只是一種表像，不能把簡率代替古意。作畫貴有古意，不能説作畫貴有簡率。所以到底什麼是古意有必要對其進行更加深入的，從歷史的哲學的角度進行分析。對它分析我從三個角度來探討：第一個是山水畫審美價值觀的玄學背景；第二個是《老子》哲學，這裡有一個很重要的出發點我認為老子的哲學是“女性主義”，這是清代的學者魏源最早提出的；山水畫的玄學基礎就是黃老的學説，《老子》是它的代表。郭熙《林泉高致》所提出的“可行、可望、可遊、可居”用佛洛伊德的心理學分析就很清楚。“三遠”就是道的表現，就是回到母體當中。此外“蕭條淡薄”與“靜”等都是經典山水畫樣式的一種審美要求。也就是上古時代老子的女性審美觀。他所審美的對象不是少女也不是美女，而是母親。母親的品德是老子所崇尚的東西，這種審美體現到山水畫當中就是古意。《老子》的思想不僅僅是中國本土的《老子》思想的遺緒，也是外來文化影響的成果：和山水畫一樣，中國花鳥畫也有強烈的女性主義特徵。
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