展覽現場
2019年5月3日, 第十屆澳大利亞Head On 攝影節在雪梨開幕。Head On 攝影節是南半球最大的攝影節, 攝影節分為主題展和平行展, 主題展以邀請為主,分佈在雪梨Paddington市政廳,各大美術館、畫廊和藝術中心, 總數達100個展覽。
中國當代藝術家、西澳大學博士候選人向承美的系列作品受邀參加此次攝影節的主題展。本次展覽集中展示藝術家歷時四年籌備的社會題材系列影像作品《農民志·曠野守望》和《農民志·全家福》。作品以中國農村留守兒童及城市化背景下的農民工問題引發的家庭情感缺失為脈絡，以文字與視覺影像結合的方式，從女性視角對農民問題進行“紀錄片式”的剖析。除視覺藝術表達以外藝術家過去幾年對這一社會現象做了調查研究並多次發表論文, 以期社會各界對這一現象的關注。在展覽期間,向承美受邀分別在Paddington市政廳展覽現場和西雪梨大學澳洲文化藝術研究中心做藝術講座。
展覽現場
向承美拍攝的 “留守兒童”形像是一種不干預視覺材料的微體驗，這種體驗使圖像變成超語言的生物學意義上的“影像文本”，也可稱之為反文本或超文本。從而完成對一個鄉村區域內農民“心靈史”的深度掃描和“心理地圖”解碼。以當代藝術的語言建構出“圖像文本”性質的“世界社會”前景，也可簡稱為“圖像社會”（或“景觀社會”）。“圖像社會”指涉的是用數位影像對農民的日常生活進行掃描之後得到的一種“鏡相”或“鏡界”。
《農民志》系列作品
“鏡界”是借助影像對視覺材料的“凝視”，這種如形之睹的“凝視”使得“影像文本”成為一種反語言學的“生物學文本”，“反語言學”的當然就是“反意義”的。這種對“鏡界”的“凝視”涉及到“圖像”與“身體的復活”之間的技術關係。這個思考有助於理解我們在“影像文本”的藝術實踐中如何使用“身體的表現方式”，以及如何讓身體本身變成一個文本？
《農民志》系列作品
首先，身體不是我們自己的，身體空間和圖像空間總是處於互文性織成的“意義之網”之中，身體變形出多重人格，意義很複雜，甚至人稱也出現了錯亂混同，成為“之間體”。傳統的心身二元論，甚至後現代流行的“身體觀”都有待於重新思考，這也是為什麼德勒茲説：“電影圖像即是大腦本身。”
其次，身體是向空間是無限延展的，在“凝視”的“影像文本”裏，影像變成身體器官的延伸，人不再是無器官的空殼化的身體，而是無身體的器官，對影像文本的凝視，就是人的身體器官在空間的延展。
體驗者通過對“鏡界”的“凝視”而看見了“自我”，在此“鏡界”終於變成了動詞，完成了對肉身救贖。
《農民志》系列作品
對留守兒童進行互動式的“微體驗”拍攝行為，正是向承美獨特的“農民志”或“影像農民志”藝術實踐。圖片和影像可以視為“農民志”最重要的文本力量，是生物學性質的超文本。她用一種俯瞰的視角完成了對留守兒童心靈的精神掃描和靈魂解碼。這些圖片因其直觀性、互動性和體驗性，承載著向承美對“農民志”（自己命名）的學科描述和意義闡釋，從而編織成一張所謂的“意義之網”。這種“微體驗”的觀察法和拍攝方法，記錄了在特定時空中所發生的“鏡界”，從而使圖片超越了語言，成為身體的文本。
《農民志》系列作品
與那些圖解式的的圖片不同，向承美的單幅作品無法單獨存在表達意義，也無法通過圖片下面的文字註釋而賦予意義，關注她的作品重點必然會落在對這個“鏡界”的凝視本身，直至你在這些拍攝對象中看到你自己，然後才能賦予其意義。
在語言學的邏輯上，單幅的照片相當於文字書寫中的一個“詞語”或“片段”，而各個照片之間一但産生了互文性邏輯，即形成不依賴文字也能單獨存在的超文本（還是文本，但是是反文本）。將圖片理解成“詞語”這兩者顯然不能類比，但若我們用一組語境關聯的系列照片來描述某一行為，就可以形成影像文本。向承美將一百多張留守兒童的面孔集中堆放在地上，他們在你的腳底下露出青澀的笑容，他們一起神情各異的看著你……你會感應到這種生物學意義上的反文本力量。在這個反文本的“意義之網”中，人稱發生了錯亂，就如同你在他（她）們中間看見了你自己。這個互文性的“意義之網”，以生物學的形式取代了能指與所指的對應性，成為一個反文本或超文本，通過“凝視”讓文本的“意義”回歸。
《農民志》系列作品
向承美沒有去拍留守兒童的勵志生活，而是採用俯角去拍攝留守兒童們充滿活力但又顯得孤單無助的面孔，他（她）們圍成一團，被放在地上一起仰頭看著你，這個俯看的視角不是上帝之眼，而更像是陽春三月的母鳥剛剛飛回鳥巢，還在空中撲騰……看到一團嗷嗷嗷待哺的自己的子女一樣……這個物理空間尺度就是心理空間尺度，物理空間擠壓了你的心理空間。他們不太白凈的面孔和微微有點發舊起皺的衣服，好像被上了一層厚厚的包漿，讓你感受到比正常視角更深刻、更微妙的資訊。向承美試圖利用生物學文本意義上的視覺潛意識，來建構她的“影像農民志”學科闡釋，從而尋求解決留守兒童現象的社會文化意義和邏輯依據。
《農民志》系列作品
向承美談到，有的地區留守兒童在物質生活上還是受到較好照料的，但是父母不能經常回家看孩子。父母監護不力，而爺爺奶奶或長輩給予他們的“隔代教育”也只能是一日三餐而已，所以留守兒童的內心是痛苦和空虛的。
火車票縱向排列成一堵墻暗示了留守兒童與父母之間的物理距離；而照片本身又何嘗不是留守兒童與父母之間的心理距離呢？他們的父母一年甚至幾年不回家一趟，孩子們游離的神情，謙卑的笑容，讓人對這種苦難産生了“凝視”，靜穆得讓人動容，讓人不得不對這些孩子未來充滿不確定性的擔憂。
這是一個缺少家庭成員的“鏡界”圖像，爸爸、媽媽在火車票的右邊，留守兒童在爺爺奶奶或親戚長輩的相擁下站在火車票的左邊。這樣的“全家福”，暗示了留守兒童的許多問題依然沒有解決。缺席的家庭成員與家的距離，其實就是一張火車票的距離。墻上編織的“全家福”照片和門上的對聯和福字形成強烈衝突，這是一種對生存現狀和未來前途的雙重焦慮。
向承美的“影像農民志”拍攝行為，與“人類學的影像民族志”的文本類型有相似之處，但又有很大不同，這個實驗性的文本因其置身於中國鄉村的獨特性，足以成為一個新的跨界邊緣學科的實驗性樣本。
藝術家向承美
關於藝術家:
向承美，自由藝術家，西澳大學藝術學院博士候選人, 當代藝術研究學者。作品曾在澳洲、中國大陸、美國、法國和中國台灣展出, 併發表在紐約時報、法國攝影之眼、澳洲artlink等雜誌。