山西博物院“等觀”系列活動之《談談中國藝術的古意》講座現場
2018年1月12日至5月31日，“等觀——徐天進書作、梓慶山房木作、晉魂藝品”展覽雅集在山西博物院藝術中心展出。5月13日下午，“等觀”系列活動之朱良志“談談中國藝術的古意”在山西博物院會議中心開講。主講人，北京大學哲學系教授、北京大學美學與美育中心主任朱良志從中國古代哲學中的“等觀”思想以及中國藝術的“古意”兩個層面，闡釋了中國藝術發展的核心根源、審美觀念及其真實所在。本文整理自朱良志教授的講座發言，部分文字有刪減。
主講人，北京大學哲學系教授、北京大學美學與美育中心主任朱良志先生講述“中國藝術的古意”
中國藝術注重對人心靈的啟發和安頓
這次我來山西博物院有一個機緣，“等觀——徐天進書作、梓慶山房木作、晉魂藝品”展在山西博物院展出。在一個特別的空間中，把書法、傢具、器物三種不同的藝術形式融匯在一起，讓我們體會中國藝術的內在精神。展覽本身是不顯山不顯水的，可以説是平淡的，所謂“淡然無極而眾美歸之”，沒有一種喧赫的外在形式，但是卻有一種悠長的回味空間。比如傢具，傢具當然具有使用功能，但是傢具同時又是為人們的審美需求而製造的，很顯然又有審美功能。但是在這次展出中，傢具還衍生出另外一種功能，即中國藝術長期注重的心靈安頓的功能。人走進展廳，內心寧靜，引發了悠長的回憶，感覺想去坐一坐，甚至想這樣一個淡然的空間自己是不是可以擁有。同時，傢具與書法中所凝固的內在精神的氣脈和整個空間又建立了一種關係。我們不禁會想，這是一個空間嗎？是一個地方嗎？是視覺的現實嗎？是一個境界嗎？是我們心中所創造的宇宙嗎？可能都是，也可能不是。
“等觀——徐天進書作、梓慶山房木作、晉魂藝品”展覽現場
中國藝術與世界其他藝術不同的是，它非常注意對人的心靈的啟發和安頓。中國人造物，不僅是為了看，也是為了體會，你不是觀者，而是參與者。你是加入到這個世界中間的一個活的因素，沒有你，這個世界是寂寞的，你來了，這個世界才一時明亮起來。中國園林也是如此，它是為滿足中國人更美好的空間需求而創造的，它與周邊環境、花木的配置，與山水的相互關係構成了一個景觀、一個園藝、一個園林空間和一個內在流動的世界。中國園林在使用功能和審美功能之外特別強調這種心靈安頓的功能。所謂“韻人縱目，雲客宅心”，中國的園林不僅僅是看的用的，而且是為我心所創造的，它是心靈世界之宅，這種思想貫穿于中國整個藝術中。這次書法、傢具和器物的合展，突出了中國藝術的這層特點。
著名書法家、考古學家徐天進先生書作“宜緩”
徐天進教授的書法強調“為腹”，也就是老子講的“為腹不為目”。今天，全世界都在關注造型藝術和視覺藝術，“目”在現代文明中非常發達，“目”可以指代一切與外在世界相關的知識和活動。但是在老子哲學中，他要排除“目”——僅僅通過外在感官獲得知識的途徑。老子所講的“為腹”不是吃飽了就算了，而是告訴我們，人要用活生生的生命去加入世界，用整體的生命去體會世界與我的生命息息相關的東西，去感受這個世界的山光水色，而不是用眼睛看世界，被一層知識的屏障遮蔽起來，更不是外在的審美、評判和取捨。這是決定中國藝術命脈的東西。因為中國藝術在一定程度上是“為心而造”的，它所追蹤的東西是一種內在的美感，美的形式不能以表面的絢爛或枯槁來評價。它所追求的是與人的存在、人的精神性依託相關聯的。
董其昌《小中現大冊》
中國藝術發展的兩個向度：重視秩序與諸法平等
董其昌一生臨摹前代名家的繪畫作品無數，晚年他把這些作品整理為冊頁，引首有董其昌題字“小中現大”，因此該冊頁被稱為《小中現大冊》，現藏于台北故宮博物院。董其昌對佛教、禪宗有精深研究，“小中現大”四個字源自《楞嚴經》，“一花一世界，一草一天國”，在中國哲學中，一朵小花便具有圓滿俱足的意義。董其昌所謂“小中現大”，意思是儘管我臨摹前人，但那只是一個外在形式，我的每一幅畫畫的都是我內心一個充滿俱足的世界。就像月亮照在天下萬萬千千的河流中，萬萬千千的河流共有一個月亮，中國古代哲學把這叫做“月映萬川，處處皆圓”，以賦予每一個存在以圓滿的意義。它的意義不來源於其背後抽象的概念，它的意義就存在於它本身。
倣范寬溪山行旅圖
北宋范中立溪山行旅圖。董其昌觀。
倪瓚五言詩《題林水蘭》有異曲同工之妙，“蘭生幽谷中,倒影還自照,無人作妍媛,春風發微笑。” 蘭花開在無人清幽的山谷中，婀娜柔美的姿態在深潭裏倒影出來，雖然她的美無人欣賞，但她並沒有因此懊惱，她不為人們的讚美而開，她只獨自開在春風裏，展現出其圓滿俱足的真實。又比如陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”，在那樣一個偏僻的住所，詩人發現了這樣真實的意境併為人們千古傳送，實際都是回到最本質的對人的生命價值的認識。
中國人有一種與西方流行的哲學、理性、知識不同的選擇趨向，即強調生命本身的價值。理性世界往往是一個不平等的世界，文明的發展積累了大量知識、法則、秩序，供人來遵守。我長期做中國藝術觀念的研究，中國藝術有兩個向度的發展，一個向度是重視秩序與法則，天高地卑，節奏和諧，“大樂與天地同和”，大小多少高下尊卑，從先秦哲學到北宋宋明理學的發展更加把這種秩序推向極致。中國山水畫中，有主峰，有小山環拱，有主有次，主像君，次像臣，由此産生一個有機的世界，其之所以構成一種內在的和諧，就是因為它符合了某種秩序。這種秩序在中國文化和藝術發展過程中非常強韌，中國藝術是重秩序的。
蘇州拙政園一隅
中國藝術發展的另一個向度是中國古代另一種超越秩序的思想，這種思想長期以來綿延不絕，我認為也是影響中國藝術內在發展的根本性因素——諸法平等。等觀，即諸法平等。明末造園家計成在《園冶》一書中將中國園林的製作綱領總結為八個字“雖由人作，宛自天開”。園林雖然是人所做的，但是要像沒有人做過一樣，要做得像天工開物一樣，遵循自然、天趣、天開。為什麼人工的痕跡在中國藝術中如此不被推崇，這是中國藝術長期以來的根源性問題，即人的理性、知識、秩序一旦介入到藝術創作中，非但不能推動藝術的發展，反而成為制約藝術發展的因素。古語有言“大匠不斫”、“大巧若拙”，是説最有本事的工匠人，沒有雕琢的痕跡，中國藝術在巧拙的思考中包含著深邃的智慧，是中國人對理性、知識、秩序的反思。在西方，我思故我在，我思考，有理性，所以我存在。而在中國，知識、秩序、理性變成中國人要拋棄和警惕的對象，這是中國藝術一個很重要的傾向性觀念。莊子講“天地有大美而不言”。不言，不是不説話，也不是沒有言辭。不言，指的是沒有強行地用知識、概念網羅世界。老子講“知者不言，言者不知”，禪宗講“不立文字”，都是一脈相承的，都是思考知識、秩序所給人帶來的負面影響。西方園林講究開敞、工整、對稱、佈局，樹木剪得非常整齊，西方園林的設計者是建築師，而中國園林的設計者是畫家，中國園林要顯示出像沒有秩序一般，路和橋是曲折的，山水相依，花木扶疏，點綴在假山之間，似有非無，巧奪天工，凝聚著中國人對人工秩序的警惕。等觀和平等觀照在禪宗裏有一個比喻，如雨水落在大海中,大海的水卻不見增減。這種不增不減的平等法門就是等觀，平等覺慧的思想。
等觀是超越知識和目的性的哲學思想
老子説“大制不割”，意思是最好的體制是不分別的，是“抱一為天下式”；禪宗有“不二法門”，“大制不割”與“不二法門”講的是一個意思，就是不分別的見解。平常心是道，不造作，沒有顯赫的慾望，沒有要作秀和表現自己，所謂本色的功課就是平常心即道的思想，平常心即道的思想就是不二法門，不二法門就是大制不割。這種不分別的思想對中國藝術的影響很大，沒有這種不分別的思想就不可能出現中國藝術後期的發展。平等覺慧，等觀是中國非常偉大的哲學，是超越知識、目的性的哲學。
中國藝術追求平淡，蘇軾講“絢爛之極歸於平淡”，莊子講“淡然無極而眾美從之”，老子講“道就是淡”，淡然而寡味，要超越那種絢爛和平淡相對的想法，當你追求平淡的時候，你腦子裏就有一個絢爛的相對概念，你就是在選擇一種目標，就是有目的性的，不是平淡的。平等覺慧還有一個眼光問題，中國藝術的一大特點是讓你參與其中，而不是做外在的鑒賞者和觀者。“等觀”最重要的一點就是沒有觀者，你和萬物沒有分別，你不是站在世界的彼岸看世界，不是世界的把握者和分析者。中國哲學和藝術中的重要思想是讓人從世界的對岸回到世界中，從觀者的角色回到參與者的身份中，與萬物一體，沒有心物的區別，所謂等觀者，等此觀也。
石濤《松蔭研讀圖》
中國藝術和哲學中還有一種對物的態度，即不把物當物。蘇軾有兩句詩，“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺”，你心裏不要存著一個物的觀念，放棄心物的關係，融入世界。所以蘇軾講我們不能留意于物，要寓意于物。中唐五代以來，中國藝術越來越向內發展，向人的內心發展，發掘人內在的生命力。石濤講“法自畫生”，這個法就是當下作畫時，在畫家筆下生出來的，在畫畫時沒有任何的法可以約束我；“氣韻不可學”，氣韻必須通過生命的體驗，內在感覺的發覺才可以達到。“等觀一體，心物合一”，這就是中國藝術的基礎，一方面強調秩序，另一方面要超越秩序；一方面認為知識的累積很重要，另一方面又強調超越知識的局限。
古意：中國藝術追求超越時間的永恒精神
中國藝術的“古意”與“等觀”是緊密相關的，中國藝術追求的是一種永恒的精神。我們都知道《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。艷艷隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”前面八句是對景物、場景、境界的描述，後面立即轉入對江月這一永恒事物的幻想。白居易《大林寺桃花》寫于暮春的一天，白居易去廬山峰頂大林寺拜訪一個朋友，他寫道“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”他感嘆，暮春季節山外桃花已然凋零，而深山中的大林寺桃花剛剛開放。遺憾春天已經逝去，無法尋覓，不知卻轉入山寺中來。他要表達的絕不是物質層面的桃花盛開，也不是寫時間季節的流轉，他要講的道理十分深邃，花開花落，雲卷雲舒，萬古如斯，真實的桃花是永遠不落的，要我們重視那種青山不老、綠水長流的真實生命呈現。那種永恒的精神，我們叫瞬間永恒，世界的真實從外在形貌上把握是遠遠不夠的，而是要靠心靈去體會。
自王維畫雪中芭蕉後，後世文人也紛紛開始畫雪中芭蕉，尤其是徐渭。北京故宮博物院所藏《梅花蕉葉圖軸》題跋“芭蕉伴梅花，此是王維畫”
王維有一幅畫《雪中芭蕉》，畫的是大雪裏的一株芭蕉。大雪是北方寒地才有的，而芭蕉是南方熱帶的植物，一棵芭蕉如何能在大雪裏不死呢？我認為，王維不是對節令的把握不準，它實際要畫的是一種不變的內涵，一種超拔於時空的創作。這種不變千古如斯，“山靜似太古，日長無小年”，時間是一種感覺，而深入事物的表像背後，時間的流轉卻非如此。看起來很真實的有可能不是真實的，看起來不真實的卻可能最真實，如一彎冷月在世界中永恒地照耀。中國人喜歡古，喜歡古淡、古拙、古雅。明初有人題倪瓚畫的兩句詩説：“千年石上苔痕裂，落日溪回樹影深”，千年的石頭上，苔痕歷歷，黃昏時分，人來到山林，落日余暉落在歷歷的苔痕上，影影綽綽，當下的頃刻與往古照面，這兩句評論就是要突出倪瓚畫的不同凡常的永恒感。這種對永恒的追求，這種高古的情懷，是中國藝術追求的崇高境界之一。
古的第一個概念首先意味著過去，綿長的過去。“古趣”並不是復古。真正的古趣是超越時間的，是把“古”請到眼前，與“今”對照，藝術家則把古當做丈量生命資源的一面明鏡。“古”幫助我們矯正對生活的態度，抹去眼前的遮蔽；古的第二個概念是古趣，《長物志》通篇講各種不同的實物，核心是講古趣。通過時間老人那特有的價值，蕩去煙火氣，這種古意的風貌在家庭陳設中，尤其是明代中期軒然成風；古還有第三個方面，也是常常容易被忽視的，追求古意一定程度上是為了超越今天，更好地尋求內在真實的法則，追求永恒的趣味，追求不變的感覺。老子講“歸根于靜”。靜為本，靜是渾然不分的，本初的。在佛教中，大乘佛教講“法常寂然”，道佛兩家將中國哲學追求永恒不變的內在氣質表現出來。這種古趣在一定程度上就是法常寂然，就是歸根于靜，要超越時間的表像追求內在的精神。中國藝術的古意包含著多層意思，復古，古趣，追求純然寂靜的境界，超越表像，反映世界的真實。真正的藝術家是先知先覺者，覺人所未覺，揭示知識與理性背後所掩蓋的生命的真實，這種價值往往是永恒和幽深的。（文|臺馨遙）